Upiór w operze: 35 ciekawostek zza kulis

Zbudowana na potrzeby tego filmu scena 28 ma ogromną powierzchnię. Trzypoziomowa widownia lożowa europejskiego teatru operowego w kształcie podkowy otacza parter z miejscami siedzącymi. Mistrzowskie ujęcie szerokie z górnej tylnej loży obejmuje proscenium sceny, kanał orkiestry i żyrandol. Górę wnętrza teatralnego sufitu w ujęciu mistrzowskim dopełnia matte painting. Widownia zajmuje jedną trzecią powierzchni sceny. Północny koniec sceny 28 obejmuje podwyższoną część sceniczną. Tym, co naprawdę czyni tę scenę wyjątkową, jest misterny mechaniczny obrotowy stół o średnicy 30 stóp, umieszczony w środku przedniej części sceny, pozostawiający czterdzieści stóp od tylnej krawędzi obrotówki do tylnej ściany sceny. W piwnicy sceny 28 znajduje się oryginalny mechanizm obrotowy wprawiający w ruch obrotówkę o średnicy 30 stóp. Cała mechanika obrotówki pozostała nienaruszona, tkwiąc w swoim pierwotnym miejscu w konstrukcji. Obrotówka osadzona jest na cylindrycznym trzpieniu z trójkątnymi odwróconymi zastrzałami przyspawanymi do środkowego wału, przypominającymi odwrócone ramiona parasola. Cały ciężar obrotówki spoczywa na tym centralnym wrzecionie obrotowym. Po ukończeniu oryginalnego filmu obszar obrotówki w podłodze sceny przykryto trzema warstwami sklejki o grubości 3/4 cala, w arkuszach 4 stóp na 10 stóp, co pozwoliło budować na tym obszarze przyszłe dekoracje filmowe. Gdy na scenie używa się żurawia kamerowego, trzeba uwzględnić położenie podłogi obrotówki w związku z wymogami planu filmowego. Oryginalna scena miała teatralny system szyn z wiszącymi rurowymi ramionami na światła elektryczne, znajdujący się po prawej stronie sceny. Podwyższona część sceniczna służyła do „process photography” w filmach fabularnych ze względu na głębię potrzebną do rzutowania projektora na tylny ekran, wystarczająco dużo miejsca dla kamery i ekipy oraz obszar gry aktorskiej przed ekranem. Kamera projektora musi znajdować się dokładnie w środku punktu widzenia obiektywu kamery filmującej, z uwzględnieniem głębi ostrości. Remake „Upiora w operze” (1943) w Technicolorze ze studia Universal, z Nelsonem Eddym, Susanną Foster i Claude'em Rainsem w rolach głównych, zdjął sklejkowe pokrycie podłogi, aby wykorzystać obrotówkę w scenach muzycznych filmu. Mechanizm obrotówki został wyregulowany i użyty w filmie. Po ukończeniu tego filmu zainstalowano podłogę sceniczną, ponownie zakrywając obrotówkę. Obrotówka nie była używana od 1943 roku. Wnętrze opery było filmowane, a część produkcyjna sceny 28 gościła wiele filmów fabularnych i telewizyjnych.
Według operatora filmu Charlesa Van Engera, jednego z najbardziej zaufanych współpracowników Lona Chaneya, reakcja Mary Philbin na odsłoniętego Upiora była autentyczna – do tej właśnie chwili nie miała pojęcia, jak on będzie wyglądał.
Kopia odrestaurowana przez Kino to wersja wznowiona z 1929 roku, którą ponownie zmontowano, usuwając część scen i wstawiając nowy materiał nakręcony po ukończeniu wersji z 1925 roku. Znalazła się w niej m.in. scena dźwiękowa ze śpiewającą w roli Carlotty gwiazdą opery Mary Fabian. W przemontowanej wersji Virginia Pearson, która grała Carlottę w niemej wersji z 1925 roku, jest wymieniona w napisach i określona jako „matka Carlotty”.
Przy rekonstrukcji tego filmu wersja dźwiękowa z 1929 roku miała stać się częścią odrestaurowanej wersji. Jakość dźwięku była jednak tak zła, że choć wykorzystano odrestaurowaną wersję, pozostała niema.
Według artykułu z magazynu z 1924 roku: „W żadnym momencie produkcji jego zdjęcie w charakteryzacji dziwnej istoty, którą gra, nie zostanie podane do publicznej wiadomości. W każdej scenie fotografowanej na potrzeby reklamy lub dekoracji foyer, w której pojawia się Lon Chaney, twarz będzie »wykreślona« łatką... W żadnym momencie żaden aktor filmowy poza występującym w tym filmie nie będzie mógł wejść na plan, by zobaczyć jego charakteryzację – a aktorzy z produkcji są zobowiązani do zachowania tajemnicy. Nikt nie zobaczy, jak się [charakteryzuje] – Chaney charakteryzuje się bowiem w domu i przychodzi do studia w masce; odlanym, cielistym wyrobie, który jest zgodny z prawem na publicznych ulicach, ale wciąż ukrywa jego dziwne przebranie przed przechodniem. Chaney eksperymentował z charakteryzacją przez wiele miesięcy i nie chce, by publiczność ją zobaczyła gdzie indziej niż w samym filmie, gdy będzie gotowy i wprowadzony na ekrany... Nie jest w porządku, żebym eksperymentował, wypracowywał charakteryzację, która jest naprawdę pewnym osiągnięciem, a potem psuł jej odbiór u publiczności, rozgłaszając jej zdjęcia, tak że gdy film wejdzie na ekrany, nie będzie już żadnej niespodzianki”.
Lon Chaney dużo grał w tym występie rękami. Jako syn głuchoniemych nauczył się nimi bardzo ekspresyjnie posługiwać, a że to występ niemy, ręce muszą przekazywać całkiem sporo.
To, że pierwotny właściciel praw autorskich nie odnowił ich do filmu, sprawiło, że trafił on do domeny publicznej, co oznacza, że praktycznie każdy mógł kopiować i sprzedawać kasety VHS i płyty DVD z filmem. Dlatego wiele dostępnych na rynku wersji jest mocno (i zwykle źle) zmontowanych lub skrajnie złej jakości, skopiowanych z drugiej, trzeciej lub kolejnej kopii filmu.
Film początkowo pokazywano publiczności testowej w 1925 roku, gdzie montowano go trzy osobne razy — pierwsze dwa nie zdały egzaminu, a ostatni był oryginalną wersją wyświetlaną w kinach w 1925 roku. Cztery lata później, po sukcesie filmów dźwiękowych, Universal Pictures postanowiło nakręcić sequel, ale bez Lona Chaneya, który był wówczas związany kontraktem z Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Pomysł porzucono i zamiast tego ponownie wydano film, tym razem z dźwiękiem. Ta wersja filmu zaginęła w pożarze w 1948 roku, choć można znaleźć płyty ze ścieżką dźwiękową. Oryginalna wersja niema nie zaginęła dzięki 16-mm kopii „Show-at-Home”, którą Universal wykonał w latach 30. W latach 50. kopię wykonał George Eastman House i to ona, ze względu na wysoką jakość, jest najczęściej używana w wydaniach domowych. Z tym montażem wiążą się pewne dziwactwa, jak wiele różnych ujęć kamery przeznaczonych na rynki zagraniczne oraz materiał z obu wersji — niemej i zaginionej dźwiękowej. Wydanie z 2009 roku zestawia kopię Show-at-Home i kopię Eastman House obok siebie, co pozwala dostrzec nieco odmienne ujęcia kamery. Jest też wydanie z 2003 roku, które stara się jak najlepiej zsynchronizować płyty dźwiękowe z kopią Eastman House, ale ma kilka błędów. Największą zagadką jest scena z mężczyzną trzymającym latarnię. Ujęcie śledzi go w jednym nieprzerwanym kadrze, gdy ucieka przed Upiorem na czas. Ponieważ mężczyzna wyraźnie mówi, sądzono, że materiał pochodzi z wersji dźwiękowej, ale odkryto, że pochodzi z oryginalnego filmu, z szalonym zbliżeniem na twarz mężczyzny. Nikt nie ustalił, dlaczego mówi ani dlaczego ta i kilka innych scen nakręcono w 24 klatkach na sekundę. Powstały także międzynarodowe wersje dźwiękowe. Międzynarodowa wersja dźwiękowa filmu to montaż przeznaczony na rynki zagraniczne, który studia uznały za niewystarczająco dobry na ponowne zdjęcia w obcym języku. Były one w dużej mierze nieme, z wyjątkiem scen muzycznych, ale zawierają odmienne plansze z napisami, różne od znalezionych wersji. Jedna z nich ma kolorową planszę tytułową, którą można zidentyfikować na podstawie znalezionych wersji 35-mm, oraz czarno-białą wersję 16-mm, która zaginęła i nie została odnaleziona.
Hala zdjęciowa nr 28 (Hala Upiora) była wykorzystywana w niezliczonych innych filmach i serialach, m.in. w „Upiorze w operze” (1943), „Księciu Draculi” (1931), „The Raven” (1935), „The Sixth Sense” (1972) i „Torn Curtain” (1966). Niestety halę rozebrano w 2014 roku, choć kilka części dekoracji opery udało się ocalić przed rozbiórką.
To jedyna scena w historii Hollywood, na której obrotówkę zbudowano specjalnie na potrzeby filmu fabularnego, i pozostała nienaruszona przez dziewięćdziesiąt lat. Wykorzystanie obrotówki w scenografii teatralnej było głównie europejską nowinką włączaną do wystawnych inscenizacji operowych w Anglii, Włoszech i Niemczech. Obrotówkę wbudowaną w scenografię po raz pierwszy wprowadzono na Broadwayu w 1941 roku w musicalu Kurta Weilla „Lady In The Dark” w scenografii Harry'ego Hornera. Nowinką tego zmotoryzowanego obrotowego stołu był unikatowy układ: środkowy pierścień w kształcie oponki z zewnętrznym pierścieniem o średnicy sześciu stóp. Cała „obrotówka w kształcie oponki” mogła się obracać w obu kierunkach albo środkowy stół mógł poruszać się niezależnie od nieruchomego zewnętrznego pierścienia, a pierścień zewnętrzny mógł obracać się w kierunku przeciwnym do środkowego. Ten sam koncept obrotówki skopiowano w scenografii musicalu „CoCo” z Broadwayu z 1969 roku w projekcie Cecila Beatona. Scenografia Olivera Smitha do musicalu „My Fair Lady” granego na Broadwayu w latach 1956–1962 wykorzystywała dwie obrotówki ustawione na środku sceny i obracające się w przeciwnych kierunkach, aby przekształcać elementy dekoracji. W latach 50., 60. i 70. dział dekoracji NBC Burbank zbudował zmotoryzowaną obrotówkę rozszerzaną z średnicy dziesięciu stóp do trzydziestu stóp. Ten element sceniczny wykorzystano w kilku kolorowych serialach rozrywkowych NBC, takich jak The Dinah Shore Show (1951), The Bob Hope Show (1950) i Dean Martin and Jerry Lewis Present Their Television Party for Muscular Dystrophy (1953). „Obrotówka z „Upiora w operze” na scenie 28” jest wyjątkowa w historii filmów hollywoodzkich, kolorowych seriali i widowisk telewizyjnych na żywo oraz broadwayowskich produkcji teatralnych.
Kilka sekwencji nakręcono różnymi technikami koloru na potrzeby kopii kinowych. Technikoloru użyto do scen z „Fausta” i sceny balu maskowego, sekwencje Prizmacolor nakręcono do wprowadzenia „Nocy żołnierza”, a Handschiegel (technika polegająca na ręcznym kolorowaniu kopii stemplami) do listów Upiora i czerwonej peleryny na dachu. Za zachowaną uznaje się tylko sekwencję balu maskowego w Technikolorze (kopia IB z ponownego wydania z 1929 roku).
Mary Philbin wychowywała się w bardzo katolickiej rodzinie i nie czuła się zbyt swobodnie, gdy Norman Kerry musiał być w ich wspólnych scenach bardzo wylewny. W jednej ze scen, gdy się obejmują, Philbin powoli wysuwa ręce z uścisku Kerry'ego.
W hali zdjęciowej nr 28 do dziś stoi z boku część dekoracji opery, gdzie film nakręcono niemal sto lat temu, co czyni ją najstarszą zachowaną dekoracją wnętrz w historii kina. Choć wciąż robi wrażenie, czas zrobił swoje i używa się jej bardzo rzadko. Miejskie legendy głoszą, że dekoracja przetrwała, bo gdy w przeszłości robotnicy próbowali ją rozebrać, dochodziło do śmiertelnych wypadków, przypisywanych duchowi Lona Chaneya.
Rupert Julian nieustannie kłócił się z obsadą i ekipą. Julian i Lon Chaney przez większość produkcji nie rozmawiali ze sobą i musieli porozumiewać się przez pośredników. Norman Kerry wręcz ruszył na Juliana konno i powalił go na ziemię na oczach grupy gapiów.
Nową kopię filmu wykonano w latach 50. Już na tym etapie oryginalny azotanowy negatyw kamery zaczynał się rozpadać. Większość współczesnych kopii opiera się na tym duplikacie negatywu z lat 50.
W 1929 roku film ponownie wydano z dźwiękiem, korzystając z płyt dźwiękowych Vitaphone/Western Electric. Około 40% filmu nakręcono ponownie z synchronizacją dźwięku, a do reszty dodano muzykę/ścieżkę dźwiękową lub ją podłożono. Wydanie Kino Video to niema wersja montażu z 1929 roku (podobnie jak, z nielicznymi wyjątkami, większość pozostałych), co było wówczas częstą praktyką w kinach bez instalacji dźwiękowej. Do wersji dźwiękowej Lon Chaney nie był dostępny, a kontrakt nie pozwalał Universalowi na synchronizację głosu Upiora. Studio napisało jednak kwestie w trzeciej osobie i podłożyło je pod ujęcia cienia Upiora. Aktor, który je wypowiada, nie jest wymieniony w napisach, ale to prawdopodobnie stały współpracownik Universalu Phillips Smalley.
Edward Sedgwick wyreżyserował kilka scen po tym, jak reżyser Rupert Julian opuścił plan po burzliwych kłótniach z obsadą i ekipą.
Lon Chaney nakładał na gałki oczne błonę jajową, żeby nadać im mętny wygląd, gdy grał niewidomą postać. W charakteryzacji Upiora tej sztuczki nie zastosował.
Wersja dźwiękowa filmu pojawiła się w lutym 1930 roku i przyniosła kolejny 1 milion dolarów dochodu. Od tamtej pory zniknęła i uchodzi za zaginioną, zachowały się jednak płyty ze ścieżką dźwiękową.
Franka Eamesa obsadzono w roli Persa, ale podczas montażu plansz z dialogami w postprodukcji jego postać zmieniono na inspektora Surete. Frank Eames to pseudonim sceniczny aktora urodzonego na Węgrzech.
31 października 2008 roku film pokazano w Walt Disney Concert Hall z muzyką na żywo w wykonaniu Los Angeles Philharmonic Orchestra. Reklamy zawierały hasło będące zgrabną parafrazą sloganu Obcy - 8. pasażer ''Nostromo'' (1979): „W filmach niemych nikt nie usłyszy twojego krzyku”.
Do wersji dźwiękowej z 1929 roku Universal Pictures kupiło organy piszczałkowe od Robert Morton Organ Company z Van Nuys w Kalifornii. Instrument zainstalowano na Stage 10, który najpierw służył do zdjęć, a wkrótce przekształcono go w miejsce nagrywania muzyki i efektów dźwiękowych. Organy wykorzystano w scenach, w których Erik gra na organach w swojej kryjówce w podziemiach. Trafiły też do kilku ścieżek dźwiękowych filmów Universalu, m.in. Narzeczona Frankensteina (1935) i Upiorna opowieść (1981), a także do rozmaitych odcinków seriali produkowanych przez Universal Television. Sprzedano je gdzieś pod koniec lat 90., około 1990 roku.
Kiedy Rupert Julian po raz pierwszy zobaczył scenariusz, powiedział po prostu: „Lon Chaney albo nic z tego nie będzie!”.
Przy pierwszym spotkaniu Gaston Leroux dał Carlowi Laemmlowi do przeczytania egzemplarz powieści, licząc, że powstanie z niej film — Laemmle wspomniał wcześniej, że bardzo lubi paryską operę.
Trzypiętrowa loża w kształcie podkowy i proscenium sceny z europejskiego teatru w tym filmie wciąż istnieją w Universal Pictures jako stała dekoracja. Wykorzystano je m.in. w filmie Alfreda Hitchcocka Rozdarta kurtyna (1966). Do 1965 roku wnętrze popadło w ruinę, ale Universal pozwolił Hitchcockowi użyć go w kulminacyjnej scenie filmu. Hitchcock kazał swojej ekipie — w tym Josephowi Musso, wówczas ilustratorowi, a później scenografowi — przywrócić dekorację teatru do stanu z oryginalnego Upiora w operze. Choć nie udało się odnaleźć oryginalnych planów, Musso miał kolekcję zdjęć 8x10 z filmu z Chaneyem, na których dekoracja była szczegółowo widoczna. Kierownik produkcji Hein Heckroth, scenograf Frank Arrigo i asystent scenografa Joe Alves zlecili scenografom wykonanie nowych planów na podstawie zdjęć. Oryginalne fotele obito na nowo i wstawiono z powrotem na widownię. Gdy scenę z Paulem Newmanem, Julie Andrews i 500 statystami w końcu nakręcono, dekoracja wyglądała dokładnie tak jak w filmie z Chaneyem.
Charakterystyczne łoże Upiora wykorzystano ponownie jako łóżko Glorii Swanson w Bulwarze Zachodzącego Słońca (1950).
Film cieszył się po premierze dużą popularnością, więc szybko wypuszczono na rynek powiązane z nim kosmetyki Phantom. Te tanie produkty do makijażu reklamowała odtwórczyni głównej roli żeńskiej Mary Philbin, a na opakowaniach widniał ilustrowany wizerunek Upiora, wcześniej używany w reklamach filmu. Uważa się, że to pierwszy przykład masowej sprzedaży gadżetów związanych z horrorem.
Według Charlesa Van Engera, operatora filmu, bardzo mocno odczuł rolę niczego niespodziewającego się „królika doświadczalnego” Lon Chaneya. Chaney wezwał Van Engera do swojej garderoby, nie mówiąc po co. Gdy ten przyszedł i stanął jakieś 30 cm za aktorem, Chaney nagle odwrócił się w pełnym makijażu Upiora! „O mało nie zsikałem się w spodnie. Przewróciłem się przez stołek i wylądowałem na plecach!” Chaney śmiał się do rozpuku, a Van Enger, który był już „wściekły jak diabli”, krzyknął: „Czy ty zwariowałeś?”. Nie mogąc wyraźnie mówić ze sztucznymi zębami w ustach, Chaney wypluł je i powiedział: „Nieważne, Charlie, już mi powiedziałeś, co chciałem wiedzieć”.
Ulubiony film reżysera Gordona Parksa.
Przed premierą film przeszedł liczne dokrętki. Po ukończeniu pierwszej wersji uznano ją za zbyt przerażającą po pokazie przed publicznością próbną. Około 60% materiału wyrzucono.
Przerażający makijaż, który Lon Chaney sam sobie robił, trzymano w tajemnicy aż do premiery. Żadne zdjęcie Chaneya jako Upiora nie ukazało się w gazecie ani magazynie i nie zobaczył go nikt przed wejściem filmu do kin. [co0005073 chciał, żeby twarz Upiora była kompletnym zaskoczeniem, gdy zerwie się maskę.
Na premierę filmu w nowojorskim Astor Theater zainstalowano w pełni sprawne organy.
Najwcześniejsze filmowe wspomnienie Gregory'ego Pecka to strach przed tym filmem, gdy miał 9 lat — tak wielki, że babcia pozwoliła mu tej nocy spać w swoim łóżku.

Ciekawostki ze spoilerami

Pokaż spoiler
W oryginalnym zakończeniu Upiór umierał ze złamanego serca i zostawał znaleziony martwy przy swoich organach.
Pokaż spoiler
Zachowały się zdjęcia ukazujące sceny, które nakręcono, ale wycięto z wersji finalnej. Są wśród nich: Upiór obecny na cmentarzu, gdzie pochowany jest ojciec Christine, w chwili gdy oddaje mu hołd. A także alternatywne zakończenie, w którym Erik zostaje znaleziony martwy przy organach — ze złamanego serca.

Powiązane strony

Psychoza — Upiór w operze pojawia się w ciekawostkach na tej stronie