Pacific Rim: 60 ciekawostek zza kulis

Ron Perlman zatrzymał buty, w których grał w tym filmie. Później jego żona kazała je przetopić i zrobiła z nich dla siebie parę szpilek.
Raiju (kategoria 4) to opancerzona bestia z trójdzielnym pancerzem na głowie, który rozsuwa się, odsłaniając prawdziwą, przypominającą łeb źrebaka głowę potwora. Inspirowany głównie gadami (najwyraźniej iguanami), został pomyślany jako stworzenie wodne. „Jego stopy wyrzeźbiono zgięte” – mówił del Toro – „więc nie jest stworzony do chodzenia [na dwóch nogach]. Zawsze powtarzałem [projektantom], żeby myśleli o jego ciele w poziomie, by mógł poruszać się jak gigantyczna iguana”. Raiju, noszący też przydomek „Croc”, zaprojektował Francisco Ruiz Velasco – nadał potworowi wygląd krokodyla połączonego z pancernymi płytami łuskowca.
Ogon Otachi był pierwotnie elementem zupełnie innego kaiju, nazwanego „Meathead”, którego wycięto z filmu.
Kaiju opisywano w zasadzie jako „żywą broń. To ślepy instynkt połączony z taktyczną inteligencją, zdolny do błyskawicznych decyzji w walce”. Wszystkie projekty podlegały wspólnym, podstawowym wytycznym. Jako „żywa broń” są „świeżo wyprodukowane” i pozbawione jakichkolwiek deformacji. „Każdy element powinien służyć jako broń” – mówił del Toro. „Jeśli stworzymy Kaiju z trzema czy czterema ogonami, chcę zobaczyć, jak ich używa. Jeśli Kaiju ma paszczę na końcu ogona, to wykorzystam ją do walki z robotem oboma końcami”.
Według Travisa Beachama we wcześniejszej wersji scenariusza Mako i Raleigh przez większość filmu mówili dwoma różnymi językami. Po połączeniu jako piloci powoli zaczynali się rozumieć, a przed końcem słyszeli, jak każde z nich mówi we własnym języku. Jedynym śladem bariery językowej jest scena, w której Raleigh odzywa się do Mako po japońsku, a ona jest zaskoczona, że zna jej ojczysty język.
Leatherback (kategoria 4) to przypominający goryla potwór, który wraz z Otachi atakuje Hongkong, a zarazem stworzenie, z którym del Toro utożsamia się najbardziej. „Naprawdę, naprawdę reaguję na niego na poziomie visceralnym” – mówił reżyser. „Jest absolutnie brutalny, ale wydaje mi się wręcz uroczy”. Skóra Leatherbacka jest opancerzona, a wyspecjalizowany organ na jego grzbiecie wytwarza biologiczny odpowiednik impulsu elektromagnetycznego (EMP). Dwa grzebienie na jego głowie przesuwają się i poruszają, odsłaniając wijący się wachlarz bioluminescencyjnych macek z tyłu głowy, które poruszają się szybciej, gdy stworzenie jest zestresowane. Leatherbacka zaprojektował David Meng, „jeden z najlepszych projektantów potworów na świecie”, według del Toro. Meng wyrzeźbił także makietę stworzenia. Po długiej burzy mózgów z reżyserem „wyszliśmy z czymś w rodzaju goryla, którego zawsze fajnie się animuje”. Del Toro dodał: „projekt przede wszystkim musi mieć czystą, wyrazistą sylwetkę, a potem osobowość, która czyni go wyjątkowym. Leatherback urodził się z tym wszystkim”. Leatherback to brutal o ogromnych i potężnych ramionach. Del Toro tak skomentował naturę potwora: „chcieliśmy, żeby sprawiał wrażenie ochroniarza, czystego, muskularnego brutala szarżującego na wprost – więc jego ataki są bardzo małpie. Pięści służą mu jak maczugi. Wskakuje na ramiona i tors wroga i zaczyna go okładać”. Dźwięki wydawane przez Leatherbacka zaprojektowano tak, by były najbardziej onieśmielające spośród wszystkich potworów, według nadzorującego montaż dźwięku Scotta Gershina: „Leatherback ma mnóstwo niskiego pasma. Niekoniecznie chciałem, żeby był głośny, ale żeby był intensywny. Kiedy go słyszysz, pierwszą myślą jest: »o cholera, niedobrze«”.
Guillermo del Toro jest wielkim fanem serialu U nas w Filadelfii (2005) i zaproponował Charliemu Dayowi rolę w tym filmie w zamian za cameo w serialu. Wystąpił jako Pappy McPoyle w odcinkach The Maureen Ponderosa Wedding Massacre (2012) i McPoyle vs. Ponderosa: The Trial of the Century (2016).
Jeden z dyrektorów artystycznych powiedział, że to pierwszy raz, kiedy dekorowali plan przy użyciu wózków widłowych i młotów pneumatycznych. Duża część planu powstała z prawdziwych materiałów, inaczej niż na większości planów.
Doktor Newt grany przez Charliego Daya mówi, że Kaiju mają drugi mózg, podobnie jak dinozaury. Tę teorię o dinozaurach wykładano jeszcze w 1990 roku, ale od tamtej pory nauka ją obaliła. Poza tym drugi mózg przypisywano tylko nielicznym dinozaurom, takim jak stegozaur, bo ich czaszki i mózgi były bardzo małe w stosunku do ciała. Większość Kaiju w tym filmie miała duże głowy, więc ta hipoteza nie pasuje z kilku powodów.
W marcu 2013 roku kanał na YouTube „Dumb Drum” stworzył „swedowaną” wersję kinowego zwiastuna filmu. Niespełna dwa tygodnie później Guillermo del Toro skomentował to wideo na WonderCon 2013, nazywając je „arcydziełem” i mówiąc, że zainspirowało go do stworzenia drugiego zwiastuna filmu. Zaprosił też twórców na hollywoodzką premierę. Gdy film ukazał się na nośnikach domowych, Legendary Pictures skontaktowało się z „Dumb Drum” i poprosiło o pomoc w promocji wydania. W październiku 2013 roku ukazało się kilka „swedowanych” wersji scen z filmu. Te nowe filmy miały po piętnaście sekund, by można je było udostępniać w mediach społecznościowych.
Gipsy Danger jest pomalowany i wykończony tak, by przypominać samolot myśliwski z II wojny światowej. Na jego piersi znajduje się nose art.
Zapytany, dlaczego piloci krzyczą do siebie, choć są połączeni telepatycznie, Travis Beacham odpowiedział, że pomaga im to zachować koncentrację.
Odnaleziony w Hongkongu mały kaiju to potomstwo Otachi, dlatego jego wygląd powstał na bazie projektu rodzica. To właśnie ten stwór najdobitniej oddaje surrealistyczny styl Guillermo del Toro: „jeśli myślisz o potworze jako o czymś groźnym, możesz dać mu moment, w którym jest ciekawski, ujmujący i całkiem słodki. Surrealizm bierze się z zestawienia. Telefon Dalego z homarem na górze. Element, który nie pasuje, jest tym, który sprawia, że całość działa”. Stwora wymyślono z „szczenięcym wdziękiem”, dając mu wielkie oczy i proporcjonalnie bardzo dużą głowę. „Jest trochę słodki i okropny” – dodał del Toro. „Daliśmy małemu dwie cechy, które czynią go wyjątkowym i pięknym do oglądania – przejrzystość i opalizację. Skóra jest półprzezroczysta i perłowa, ale też pomarszczona jak u gołego golca [albo] jak u egipskiego kota”. Animacja małego stwora okazała się szczególnie skomplikowana, jak twierdzi Hickel: „bałagan bywa najtrudniejszy ze wszystkiego – bo nie ma przypadków, które wychodzą na dobre. Animator decyduje o każdym ruchu, jaki stwór wykona, o każdym drobnym wiciu i podskoku”.
Supervisor efektów wizualnych John Knoll i reżyser Guillermo del Toro spędzili kilka tygodni, omawiając fizykę gigantycznych postaci, i wchodzili w bardzo konkretne szczegóły – na przykład w to, jak wypierane przez Jaegera powietrze, gdy ten przemieszcza się między wieżowcami, wprawiałoby w drżenie szyby budynku.
Choć gigantyczne potwory od początku miały być generowane komputerowo, wszystkie ich projekty rozwijano w oparciu o założenie, że można by je „nosić jak kostiumy”, tak jak w tradycyjnych filmach kaiju.
(około 55. minuty) Rzucający się w oczy szyld na ulicy w Hongkongu wskazuje skrzyżowanie „Tull Street” i „Fong Street”. Thomas Tull to prezes Legendary Pictures (które sfinansowało film), a Henry Fong to jeden z koncept-artystów produkcji.
Reżyser Guillermo del Toro inspirował się anime i tokusatsu ze swojej młodości. Jako główną inspirację wymienił konkretnie Tetsujin nijûhachi-go (1963). Mimo to chciał uniknąć nawiązań do innych dzieł fikcji w projektach robotów i potworów.
Kaiju są też „nękane” przez pasożyty żyjące na zewnętrznych warstwach ich skóry. Za fizyczne wykonanie stworów odpowiadało Spectral Motion. Pasożyty skórne, czule nazwane „Rollie-Pollies”, zaprojektowali Mike Elizalde i Alex Palma. Inspiracją do projektu – i do nazwy – były równonogi. Inne skorupiaki posłużyły też jako wzór dla faktury i kolorystyki. Pasożyty zbudowano jako animatronikę w pełnej skali – rzeźbili je Joey Orosco i Mario Torres, a malował Russ Lukich. Mechanizmy pozwalające na stawonogowe ruchy wymyślił i wykonał Mark Setrakian. Cyfrowe wersje pasożytów można zobaczyć, jak pełzają po skórze Leatherbacka i innych kaiju w trakcie filmu.
W pełnej skali kokpit robota zbudowano na hali zdjęciowej w Pinewood Studios w Toronto w Kanadzie. Ważył około 20 ton i miał prawie cztery piętra wysokości. Stał na gigantycznym hydraulicznym gimbalu, który poruszał, trząsł, wibrował, opuszczał i kołysał całą dekoracją, jakby naprawdę była pilotowana. Powstała też mniejsza wersja z mniejszym gimbalem, pozwalająca na inne ruchy. Zespół VFX wykorzystywał część materiału z Conn-poda jako referencję przy animowaniu robotów. Dekorację przebudowywano też tak, by wnętrze każdego robota wyglądało inaczej.
Na początku, zanim Gipsy Danger stanie do walki z kaiju Knifehead, wykonuje swój „neural handshake”, a potem powoli składa dłonie jak do modlitwy (z łokciami na zewnątrz), tyle że lewa dłoń jest zaciśnięta w pięść, a prawa ją przykrywa. To liczący stulecia gest powitalny w sztukach walki, wymieniany między równymi sobie i przeciwnikami, oznaczający wzajemny szacunek (korzystały z niego zwłaszcza chińskie style, takie jak wushu, shaolin i wing chun). Zaciśnięta pięść oznacza gotowość do walki, a przykrycie jej dłonią przypomina trzymanie miecza w pochwie aż do starcia. Gest ten jest też wyrazem dyscypliny i powściągliwości (przed nadużywaniem własnej siły) – pokazuje, że nie stanowi się zagrożenia i ma się pokojowe zamiary, dopóki nikt nie sprowokuje.
Pierwszym zatwierdzonym na etapie preprodukcji projektem potwora był Knifehead (kategoria 3), wymyślony przez Wayne’a Barlowe’a. Według reżysera stwór ma przywodzić na myśl gigantycznego rekina: „to tak, jakbyś wziął rekina i wyciągnął mu nos tak daleko, aż jego głowa stała się bardzo ostrą, spiczastą, przypominającą brzeszczot formą, zamiast tępego trójkąta, jakim rekin zwykle jest”. Projekt Knifeheada ostatecznie wyglądał podobnie do Guirona, jednego z przeciwników Gamery w Gamera Vs. Guiron. Podobno jednak zupełnie nieumyślnie. Del Toro wyjaśnił w Ain’t It Cool: „Zabawne było to, że Knifehead powstał z sylwetki zrobionej przez Wayne’a Barlowe’a, a on nigdy nie widział Guirona. Powiedziałem mu: »Idź w stronę rekina goblina«. Zaczął to robić i dla niego to bez winy; nigdy nie znał Guirona. Potem zaczęliśmy to rozwijać i stworzyliśmy Axeheada i Bladeheada”. Gdy projekt był gotowy, cyfrowy model posłużył też jako baza dla Axeheada, Bladeheada i Scunnera – które różniły się w kluczowych szczegółach, ale zachowały tę samą podstawową budowę anatomiczną.
Karloff to potwór podobny do Borisa Karloffa (stąd nazwa), aktora, który w klasycznych filmach Universal wcielał się w stworzenie Frankensteina i Mumię. Guy Davis powiedział, że „[przydomki] zaczęły się od »Karloffa« (i ta nazwa faktycznie się przyjęła), ale tylko dlatego, że jego szkic głowy przypomniał mi Borisa Karloffa”. Projekt rzeczywiście ma wystający obszar czoła (jak u Frankensteina) i pomarszczone wargi (jak u Mumii). Grzbiet łączy cechy świerszczy i silników odrzutowych. Drugie usta na piersi Karloffa okazały się „nieco obsceniczne” (ze względu na swój waginalny kształt), dlatego rola stwora została w filmie mocno ograniczona; widać go tylko na chwilę w prologu.
Gipsy Danger nosi imię silnika lotniczego „de Havilland Gipsy”. To zamierzony nostalgiczny ukłon w stronę czasów II wojny światowej, które mocno wpłynęły na projekt robota.
Ryk Kaiju powstał z wielu warstw zwierzęcych porykiwań i warknięć, które filtrowano, przyspieszano i zwalniano, by uzyskać głos obcych kolosów. Aby dodać mu emocji i wrażenia inteligencji, nadzorujący montaż dźwięku Scott Martin Gershin i reżyser Guillermo del Toro dograli próbki własnych głosów.
(Około 1 godziny 25 minut) Wnętrze budynku, przez które przebija się pięść Gipsy, powstało z miniatur. Wiele elementów biurowych boksów wydrukowano na drukarkach 3D. Oświetlenie było prawdziwe i wykonane w skali. Gdy dekoracja była gotowa, przebito ją wielkim zielonym trzpieniem, który cyfrowo zastąpiono pięścią Gipsy.
Kilka krajów zbudowało własne Jaegery, m.in.: Stany Zjednoczone, Kanada, Australia, Japonia, Chiny, Rosja, Singapur, Indie, Filipiny, Dania, Wielka Brytania, Irlandia, Nowa Zelandia, Malezja, Jamajka, Meksyk, Hiszpania, Peru, Argentyna i Chile.
Guillermo del Toro czerpał inspirację z obrazów, m.in. „Kolosa” Francisca Goi i „Wielkiej fali u wybrzeży Kanagawy” Hokusai.
Mana Ashida miała zrozumiałe trudności z wymówieniem imienia i nazwiska Guillermo del Toro. Za wyraźnym pozwoleniem reżysera mogła zwracać się do niego „Totoro-san”.
Onibaba (której imię nawiązuje do japońskiego horroru z 1964 roku) została opisana jako w zasadzie opancerzony czołg, czyli „szarżujący potwór”: „chcieliśmy, żeby Onibaba była typem, który szarżuje” — mówił del Toro. „Ta sekwencja rozgrywa się w wąskich uliczkach, więc chciałem, żeby szarżowała i niszczyła budynki po prostu tym, że się nie zatrzymuje”. Kaiju ostatecznie okazała się najtrudniejsza do animowania ze względu na liczbę ruchomych części i rzekomą złośliwą inteligencję, którą trzeba było tchnąć w jej grę. Jej pysk składa się ze złożonego systemu przesuwających się płyt. Hickel skomentował: „było ciężko, bo ta postać nie miała mieć normalnych oczu z źrenicą, którą można obracać i uzyskać dobry, wyraźny kierunek spojrzenia”. Widz musiał zrozumieć, że Onibaba ściga konkretnie Mako. Hickel zaproponował umieszczenie oczu stworzenia na słupkach, których ruch wskazywałby, gdzie patrzy. „To wciąż wygląda krabowato” — mówił Hickel — „a nawet trochę obco, jak to zwykle u krabów bywa, ale wyraźnie ma zamiar i inteligencję i patrzy na nią swoimi oczami”. Ostatecznie jednak w finalnym projekcie Onibaby zamiast słupków są sztywne, kostne wypustki mieszczące oczy. Stworzenie miało też w sobie elementy starożytnej japońskiej architektury: „ma ten zdobniczy element, przez który wygląda jak japońska świątynia” — powiedział del Toro w rozmowie z USAtoday — „a jednocześnie jest skorupiakiem”.
Z wyrwy wychodzą dwa potwory i atakują Hongkong. Otachi (kategoria 4) to nazwa latającego stworzenia z gadzią głową i dwoma ostrzowymi grzebieniami. „Zaprojektowaliśmy twarz tak, żeby była naprawdę, naprawdę zła” — mówił del Toro. „W jej oczach jest coś w rodzaju złej inteligencji”. Otachi zaprojektował głównie Guy Davis, który wczesne szkice stworzenia oparł na pełzającym nietoperzu. Wypustki na głowie potwora zainspirował szkielet brontoterium. Wczesne wersje potwora miały ścięgna na szczęce, liczne oczy po bokach głowy i młotkowato zakończony ogon.
Niektóre projekty wywodzono z wczesnych wcieleń innych postaci. Hardship to kaiju krótko widoczne w prologu, z wyraźną wypustką wyrastającą z dolnej szczęki. Widać je najpierw, jak z rykiem przemyka przed kamerą, a potem jak walczy z Jaegerem w ujęciu z noktowizji. Zaprojektowane przez Simona Webbera, pierwotnie miało być potworem, który zaatakował Sydney i przebił się przez mur przeciw kaiju ogromnym, ostrzowym rogiem; ostatecznie jednak projekt rozwinął się niezależnie i zyskał przydomek Bowser — zanim dostał imię na potrzeby filmu.
To pierwsze doświadczenie z kamerami cyfrowymi zarówno dla reżysera Guillermo del Toro, jak i operatora Guillermo Navarro. Navarro kupił specjalnie na potrzeby filmu siedem kamer Red Epic i używał własnych obiektywów, bo woli kręcić na własnym sprzęcie niż go wynajmować.
Aby zmaksymalizować widownię filmu, obowiązywała jeszcze jedna zasada: nie mogło być dużo krwi i brutalności — mimo okrucieństwa walk. Rozwiązaniem okazało się zabarwienie krwi potworów na niebiesko, z bioluminescencyjnym odcieniem. Ten pomysł podsunął projektantom koncepcję pozostałości krwi, która rozprzestrzenia się jak pleśń; nazwano ją „błękitem kaiju”. Wykorzystano ją do zbudowania dekoracji, w której wszystko przesiąknięte było błękitem i złotem — zgodnie z życzeniem del Toro — na potrzeby sekwencji z małym kaiju. Kostiumografka Kate Hawley wysłała scenografowi Andrewowi Neskoromnemu zdjęcie azjatyckiej fabryki. Przedstawiało proces barwienia tkaniny indygo. Neskoromny powiedział: „wszystko się brudzi: ubrania ludzi, palce, paznokcie, po prostu wszystko. Powiedziałem: «o tak, to wygląda świetnie. Musimy zrobić coś w tym stylu»”. Hawley rozwinęła tę koncepcję: „chodzi o to, że niebieska krew dostała się do ciał ludzi; i widzisz smugi błękitu wydobywające się z ich masek oddechowych, jak subtelną truciznę”.
Scunner (kategoria 4) zaprojektował Simon Webber, a pomyślany był w zasadzie jako „potwór-byk”. Podczas walki z Gipsy Danger pojawiają się ujęcia przypominające rodeo, a zachowanie Scunnera oparto na bykach: taranuje przeciwnika i próbuje używać rogów jako broni tnącej i przebijającej. Podstawowy archetyp ciała potwora jest taki sam jak u Axeheada i Knifeheada, ale z inaczej ukształtowanymi ramionami. Poza tym główne ramiona mają trzy krecie pazury.
Ostatnim i najgroźniejszym przeciwnikiem, z jakim w filmie mierzy się Gipsy Danger, jest Slattern – pierwszy Kaiju kategorii 5. Podobno przerasta wszystko, do walki z czym Jaegery kiedykolwiek przygotowywano. Del Toro tak skomentował tę postać: „Bardzo chciałem, żeby finałowym Kaiju był diabeł. Zawsze uwielbiałem ten moment w Fantazji, gdy Czarnobóg rozpościera skrzydła w Noc na Łysej Górze”. Potwór miał budzić majestatyczne wrażenie, inspirowane Dragonslayerem (do którego nawiązanie pojawia się, gdy potwór wkracza do akcji). „Wprowadzam go niemal jak budynek wyłaniający się z wody” – mówił del Toro. „Jest naprawdę, naprawdę ogromny”. Slatterna wymyślił początkowo Guy Davis, który nazwał go „Egzekutorem”. „Mój pierwotny pomysł był taki, że Slattern będzie egzekutorem” – mówił Davis na swoim blogu na Tumblrze – „ale zwinniejszym niż brutal; szybkim i wężowym w wodzie, niemal jak gremlin, który podczas walki rozbiera jaegery na części mnóstwem ramion wyrastających z klatki piersiowej”. Del Toro dodał: „Chciałem, żeby wynurzył się z głębin oceanu, a jego głowa nie była rogami, ale je przypominała. Ma prawdziwie wredną inteligencję. To jedyny Kaiju, którego głowa wygląda jak prawdziwa korona, więc ma majestat. Bardzo chciałem, żeby był wyraźnie królem Kaiju”. Davis dodał: „Jego projekt głowy miał podprogowo kojarzyć się z «trupią czaszką», przy czym kształt żuchwy odbijał górne rogi, a oczy skupione były pośrodku jak twarz. Guillermowi spodobała się pierwotna forma i idea, ale chciał przenieść oczy na boki, co wyszło świetnie, bo teraz środek mógł przypominać jamę nosową czaszki i nadać głowie kształt głowy młota. Uznałem też, że dodało mu to osobowości i sprawiło, że wyglądał trochę jak karykatura potwora z Jacka Palance’a”.
Każdy powstający projekt potwora dostawał pieszczotliwe imię – pomagało to twórcom widzieć w stworach prawdziwe postacie. Według Davisa było to „po prostu sposobem na szybkie nadanie kaiju tożsamości, gdy trzeba było je przywołać albo odnaleźć projekt”. Stwory musiały zresztą być „aktorami” i potrafić pokazywać całą gamę emocji. „Jeśli widzisz lwa w spoczynku” – mówił del Toro – „wygląda majestatycznie, szlachetnie, pięknie. Ale jeśli ten lew jest na tobie i zaraz cię ugryzie, wygląda tak [robi warczącą minę]. Wcale nieprzyjemnie. A przecież to to samo zwierzę”. W hołdzie japońskim filmom kultowym każdy potwór miał być zaprojektowany tak, jakby miał go zagrać człowiek w kostiumie. „Jedna z zasad, które dałem projektantom Kaiju” – mówił del Toro w materiale dodatkowym – „brzmiała: chciałem myśleć o tym, jak człowiek w kostiumie by się w tym zmieścił. Kaiju starają się oddać ducha i klimat klasycznych Kaiju. Zostawiamy je w większości dwunożne, nie humanoidalne, ale z sylwetką, która przypomina te klasyczne”.
Reckoner to imię nadane Kaiju, którego szczątki posłużyły za podstawę świątyni mającej mieścić „kult Kaiju”. Według Guillermo del Toro ma to bezpośredni związek z czarnym rynkiem Hannibala – reżyser powiedział, że „świątynia i mowa Hannibala o czarnym rynku wskazują na religijne i społeczne zmiany, jakie Kaiju wywołały w społeczeństwie”. Reckonera nigdy nie pokazano w filmie żywego, dlatego był jedynym potworem dosłownie zbudowanym jako fizyczna dekoracja. Scenograf Andrew Neskoromny skomentował: „To trochę tradycyjna chińska architektura świątynna połączona z kością. Jakby wzięli kość, wyrzeźbili ją i poprowadzili przez nią schody, tak że fragmenty kości okalają jej boki”.
Scenarzysta Travis Beacham wpadł na pomysł na film, spacerując pewnego mglistego poranka wzdłuż wybrzeża Kalifornii. Kształt molo przypominał stworzenie wynurzające się z wody, a on wyobraził sobie wielkiego robota czekającego na brzegu do walki z nim.
Pierwszym potworem, którego widzi publiczność, jest Axehead, czyli Trespasser – pionierski potwór, który przedostał się przez szczelinę. Stwora widać tylko w prologu filmu i, co ciekawe, jest ostatnim Kaiju, jakie słychać: jego ryk rozbrzmiewa na samym końcu napisów końcowych. Podstawową rolą Axeheada w filmie jest zapoznanie widzów ze stylem projektowania, jaki będą oglądać przez cały seans. Kiedy ryczy, z jego jamy gębowej wydobywa się pomarańczowa, bioluminescencyjna poświata. „To coś, co przewija się przez wszystkie Kaiju w filmie” – mówił Hickel. „Swego rodzaju wewnętrzna bioluminescencja. A wiele z nich ma na skórze również bioluminescencyjne wzory”. Stwór atakuje most Golden Gate – niszczenie tego charakterystycznego obiektu Hickel początkowo chciał ominąć. Ostatecznie jednak „to ustala znak projektowy Guillerma i to, co wyjątkowe w jego wizji tego filmu: wielki, sterczący grzebień w kształcie topora na głowie, kolorystyka stwora i bioluminescencja. Wszystko to jest bardziej wyjątkowe i mniej oczywiste, więc mam nadzieję, że daje widzom oba komunikaty: tak, w filmie będzie to, po co przyszli – potwory wielkości Godzilli siejące spustoszenie – a jednak to nie będzie Godzilla; to będą potwory, których nigdy wcześniej nie widzieli, wyglądające inaczej, niż się spodziewali”. Cyfrowy model Axeheada powstał na bazie modelu Knifeheada, który zmodyfikowano, by dopasować do nazwowego grzebienia w kształcie topora na głowie, a także innych – bardziej wydatnych – pazurów na ramionach i innych kosmetycznych różnic.
Film dedykowano pamięci „mistrzów potworów” Raya Harryhausena, animatora poklatkowego filmów takich jak Siódma podróż Sindbada (1958), oraz Ishirō Hondy, reżysera Godzilli (1954) i wielu innych kaijū. Honda urodził się 7 maja 1911 roku. Harryhausen zmarł 7 maja 2013 roku.
Na Węgrzech zwiastuny filmu nie mogły wymieniać nazwy głównego robota, Gipsy Danger, bo obrażała Romów, dużą grupę etniczną w tym kraju. W węgierskim dubbingu nazwa jest swobodnie wypowiadana, ale pozostaje po angielsku. Odnosi się do typu silnika lotniczego, a nie do samych Romów.
To pierwsza współpraca Guillermo del Toro z weteranami efektów cyfrowych z Industrial Light & Magic. Poza szkieletem Reckonera, niektórymi organami Kaiju oraz fragmentami cielska Otachi każdy potwór w filmie trafił na ekran wyłącznie dzięki modelom generowanym komputerowo. Modele te powstały na podstawie skanów fizycznych makiet, które wyrzeźbili Simon Lee i David Meng, a pomalował Casey Love. Choć istniała możliwość zastosowania ogólnych systemów mięśniowych dla stworów, twórcy efektów wizualnych zdecydowali się z niej nie korzystać. „Zdecydowaliśmy się na to, bo Kaiju tak radykalnie różniły się od siebie” – powiedział fxguide Hal Hickel, animator efektów. „Budowanie ogólnego systemu mięśniowego dla całego filmu nie wydawało się ekonomiczne, bo nie dało się go przenieść z jednego stwora na drugiego. Pomyślałem, że nie potrzebujemy mnóstwa detali mięśni, tylko dużych mas, które robią określone rzeczy w kluczowych momentach, więc dla mnie liczyły się kształty”.
Każdy potwór musiał też mieć „ukrytą cechę”, która miała „zaskoczyć” widzów, tak by nigdy tak naprawdę się do postaci nie „przyzwyczaili”. Wspólną cechą musiała być bioluminescencja: dzięki niej twórcy Kaiju mogliby rozpoznawać i śledzić każdy model. Odnosząc się do ogromnych rozmiarów stworów, Barlowe powiedział: „Jakiś czas temu, gdy przez chwilę pracowałem w świecie paleoartu, przeczytałem książkę, która zagłębiała się właśnie w ten temat. Wniosek był taki, że oczywiście istnieją strukturalne ograniczenia rozmiarów, do jakich zwierzęta mogą rosnąć na naszej planecie przy jej grawitacji. Jak pan sugerował, biomechanika po prostu nie pozwoliłaby stworzeniu osiągnąć rozmiarów przedstawionych w Pacific Rim. Proporcje kości byłyby absurdalne. To trochę jak z przedstawianiem aniołów: żeby unieść masę wielkości człowieka, skrzydła musiałyby mieć jakieś 30-40 stóp od końca do końca, mniej więcej. Niepraktyczne do pokazania w filmie. W tym przypadku kaiju nie pochodzą z tego świata, więc możemy świadomie zawiesić niewiarę i odprężyć się, ciesząc się seansem”.
Komputerowi głosu użycza Ellen McLain, która wcieliła się też w GLaDOS, sztuczną inteligencję z Portal (2007) i Portal 2 (2011). To w istocie cameo GLaDOS – Guillermo del Toro był takim fanem tych gier, że zwrócił się do ich twórców, studia Valve, które wyraziło zgodę. Del Toro powiedział w wywiadzie dla Toronto Sun: „Bardzo chciałem ją mieć, bo jestem wielkim fanem Portal. Ale tylko jako mrugnięcie okiem. Nie ma obsesji na punkcie ciasta. Nie chce zniszczyć ludzkości”. Wyjaśnił dalej: „Spójrzcie, nie ma sztucznej inteligencji, którą wolałbym mieć niż GLaDOS, ale głos McLain w filmie, który wchodzi do kin 12 lipca, został trochę zmodyfikowany, by mniej przypominać charakterystyczny ton niezapomnianej antagonistki Portal. Filtr, którego używamy, jest odrobinę mniej GLaDOS. Odrobinę. W zwiastunie chciałem, żeby była w pełni GLaDOS”. Sam głos GLaDOS inspirowany jest komputerem z Trzynastego piętra (1999).
Plan zbudowano jako nienaruszony Hongkong, a następnie zniszczono i przebudowano, by udawał inną okolicę po walce z potworami. Hongkońska scenografia posłużyła jako cztery różne ulice i plany, za każdym razem ze zmienionym rozmieszczeniem i aranżacją elementów.
Główną bronią potwora jest grupa przypominających wąsy ogonów. Animatorzy mieli oprzeć ich ruchy na mistrzach kung-fu posługujących się magicznymi laskami. Hal Hickel skomentował: „[del Toro] chciał podobnego wrażenia w sposobie, w jaki Slattern zatacza ogonami kręgi w wodzie. Nie do końca wiadomo, co nimi robi, a potem nagle mogą chlusnąć i uderzyć”. Ostateczny projekt dostał krokodyle łuski i krokodylą kolorystykę oraz osobliwy, barani wyrostek na piersi – dodany przez Barlowe’a – który może służyć jako broń na bliski dystans, choć w filmie nigdy nie zostaje skutecznie użyty.
Postać grana przez Rona Perlmana, Hannibal Chau, może nosić imię po bohaterze Jamesa Honga, Hannibalu Chewie, z Łowcy androidów (1982), ponieważ Guillermo del Toro wymienił ten film jako ogromną inspirację dla siebie jako reżysera.
Striker Eureka, biały australijski Jaeger, początkowo miał być „bohaterem” filmu, ale Guillermo del Toro uznał, że wygląda „zbyt zimno” i „arogancko”.
Na początku napisów końcowych, zaraz po planszach z główną obsadą, znajduje się dodatkowa scena z Ronem Perlmanem.
Cherno Alpha najprawdopodobniej wzięło nazwę od Czarnobyla, miasteczka na Ukrainie, gdzie w kwietniu 1986 roku doszło do stopienia rdzenia reaktora w elektrowni jądrowej, gdy Ukraina była częścią Związku Radzieckiego. Głowa Cherno przypomina wysoką chłodnię kominową, choć reaktory w Czarnobylu nie mają chłodni tego typu.
(około 1 godziny 25 minut) Gdy Gipsy Danger walczy z drugim Kaiju w Hongkongu, przebija się przez budynek i wprawia w ruch zestaw kulek Newtona, czyli kołyskę Newtona. Naukowiec, którego ściga Kaiju, nazywa się dr Newton Geizler.
Jaegery to klasyka japońskiego anime, gdzie często nazywa się je mecha. Podobnie jak w wielu seriach mecha, Jaegery są sterowane od środka przez ludzkich pilotów, co odróżnia je od innych przedstawień robotów jako zautomatyzowanych, samoświadomych lub sterowanych z zewnątrz.
Guillermo del Toro nie kręcił filmu z myślą o 3D i początkowo sprzeciwiał się konwersji do tego formatu, gdy studio to zaproponowało. Zgodził się tylko pod czterema warunkami: że skala kaiju i jaegerów zostanie w 3D zachowana bez przesadnego podkreślania efektu i pomniejszania ich, że konwersja dostanie hojny 40-tygodniowy harmonogram dla zapewnienia jakości, że elementy CGI zostaną wyrenderowane natywnie w stereoskopowym 3D oraz że będzie mógł nadzorować proces konwersji.
Postać Mako Mori jest znacznie młodsza niż Stacker „Marshal” Pentecost. Choć w rzeczywistości Rinko Kikuchi jest tylko osiem lat młodsza od sir Idrisa Elby.
Choć twórcy filmu wielokrotnie zapewniali, że nie chcą nawiązywać do innych dzieł o mecha i kaiju, przyznali, że zrobili to przypadkiem. Na przykład „jaeger” to także nazwa jednego z projektów mechów ze świata MechCommander firmy FASA, należącego do frakcji Inner Sphere. Scena, w której Otachi szuka dr Newtona Geizlera, bardzo przypomina film The War of the Gargantuas (1966), w którym gigantyczny potwór szuka głównego bohatera ukrywającego się pod ziemią.
Mutavore (kategoria 4), w produkcji znany jako Bladehead, jest pierwszym potworem, który przedarł się przez anty-Kaiju barierę w Sydney. Zaprojektowany przez Wayne'a Barlowe'a — „ma tę masywną, ostrzową głowę, którą po prostu toruje sobie drogę przez ochronny mur wokół Sydney” — mówił Hickel. „I przecina ten mur jak ciepłe masło. Właściwie nie wygląda, jakby miał usta, dopóki ich nie otworzy i nie zacznie ryczeć. To ta dziwna, cienka linia pęknięcia z przodu jego ostrzowej głowy. To bardzo, bardzo osobliwy projekt, który swoją drogą bardzo lubię. To jeden z moich ulubionych”. Stworzenie zawsze zachowywało pewne cechy, takie jak kształt głowy i oczy na dolnej szczęce. Wczesne wersje miały dodatkowe pyski i kończyny, które ostatecznie odrzucono na rzecz finalnego projektu. Model cyfrowy powstał znowu na bazie modelu Knifeheada.

Ciekawostki ze spoilerami

Pokaż spoiler
Gdy mała Mako jest w zaułku, każdy przedmiot na planie był podłączony do tego samego układu hydraulicznego. Za każdym razem, gdy gigantyczny potwór miał zrobić krok, wszystko podskakiwało lub drżało równocześnie, łącznie z kałużami.
Pokaż spoiler
Podczas panelu NerdHQ w 2013 roku Robert Kazinsky opowiada o scenie walki Chucka z Raleighem na korytarzu i o tym, jak Charlie Hunnam złamał sobie wtedy nos. Kazinsky mówi, że ujęcie, w którym Hunnam złamał nos, pozostało w filmie, i z dumą dodaje, że po tym zdarzeniu wciąż stał na nogach.
Pokaż spoiler
Gdy Mako wpada we wspomnienie ataku z dzieciństwa, przejście z kokpitu Jaegera na japońską ulicę zostało w całości zrealizowane na planie.
Pokaż spoiler
Minutowe odliczanie do wybuchu faktycznie trwa w filmie minutę.

Powiązane strony

Tom Cruise — Pacific Rim pojawia się w ciekawostkach na tej stronie