King Kong: 118 ciekawostek zza kulis

Film wielokrotnie z powodzeniem wracał do kin na całym świecie. Przy okazji wznowienia w 1938 roku wycięto kilka scen nadmiernej przemocy i seksu, by spełnić wymogi Kodeksu Produkcyjnego Haysa z 1934 roku. Wiele ocenzurowanych scen przywróciło w 1971 roku Janus Films (w tym ocenzurowaną sekwencję, w której Kong zrywa ubranie Fay Wray). Jedną usuniętą scenę, której nigdy nie odnaleziono, pokazano publicznie tylko raz – na pokazie przedpremierowym w San Bernardino w Kalifornii w styczniu 1933 roku. Była to drastyczna scena, w której Kong strząsa czterech marynarzy z mostu z pni, a ci spadają do wąwozu, gdzie pożerają ich żywcem olbrzymie pająki. Na pokazie widzowie krzyczeli i albo wychodzili z kina, albo przez kolejne sceny rozmawiali o tej makabrycznej sekwencji, zakłócając seans. Merian C. Cooper powiedział: „To zatrzymało film w miejscu, więc następnego dnia w studiu sam to wyciąłem”.
Muzyka Maxa Steinera do tego filmu była wyjątkowa z wielu powodów: była pierwszą pełnometrażową oryginalną partyturą do filmu dźwiękowego, pierwszym dużym hollywoodzkim filmem z oryginalną muzyką tematyczną zamiast muzyki tła, pierwszą partyturą nagraną z 46-osobową orkiestrą i pierwszą nagraną na trzech ścieżkach (jednej na efekty dźwiękowe, jednej na dialogi i jednej na muzykę).
Futro Konga zdaje się nieustannie poruszać, zdradzając, gdzie animatorzy musieli chwytać figurkę, by ją przesuwać. Animatorzy stale je czesali, żeby ukryć swoją pracę, ale i tak widać to w gotowym filmie. Wielu innych twórców filmowych, którzy stosowali tę samą technikę, ceni ten mankament, bo pokazuje, że pracę wykonali wprawni artyści własnymi rękami.
Według Orville'a Goldnera w „The Making of King Kong” film zmontowano do 13 rolek. Merian C. Cooper udał przerażenie tą liczbą i nalegał na dokręcenie jeszcze jednej sceny, by doprowadzić film do 14 rolek. Nową sceną była sekwencja z nadziemną kolejką, której Cooper chciał od samego początku.
Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack byli wcześniej zapaśnikami i w studiu efektów odegrali ruchy walki do bitwy między T-Rexem a King Kongiem, zanim animatorzy nakręcili tę scenę.
Daleki plan Wyspy Czaszki to w rzeczywistości karaibska wyspa Saba („The Bottom”). Ten rzadko zamieszkany wulkaniczny skrawek lądu widać gołym okiem z plaży Baie Longue („Long Beach”) na St. Martin.
Przez cały film bohater nazywany jest „Kongiem”. Denham mówi nawet, że na Broadwayu jego nazwisko będzie świecić wielkimi literami jako „Kong, ósmy cud świata”. Kolejną scenę zdominuje neon z napisem „King Kong”; w jednym ze swoich ostatnich posunięć jako szef produkcji RKO David Sleznick zmienił tytuł filmu już po nagraniu dialogów. To jedyne w całym filmie odniesienie do „King” Konga.
Oprócz modeli Konga Willis H. O'Brien kazał zbudować dwudziestostopową głowę. W jej wnętrzu siedziało trzech ludzi, którzy za pomocą dźwigni zmieniali wyraz jej twarzy. Inne części ciała wykorzystane w filmie to olbrzymia stopa, którą Kong depcze ludzi, oraz olbrzymia dłoń do zbliżeń szamoczącej się w jego uścisku Ann.
Film znalazł się na liście 100 najbardziej emocjonujących amerykańskich filmów, którą Amerykański Instytut Filmowy ogłosił w 2001 roku.
Jako reżyser Merian C. Cooper pracował wolno i skrupulatnie, a Ernest B. Schoedsack po prostu przebiegał przez sceny. Po kilku dniach wspólnej pracy, gdy okazało się, że nie tworzą zgranego zespołu, postanowiono, że Cooper zajmie się miniaturami (wymagającymi precyzji i dbałości o szczegóły), a Schoedsack poprowadzi wszystkie dialogi.
Merian C. Cooper twierdził, że pomysł na walkę Konga z samolotami wojskowymi na szczycie wieżowca wziął się z widoku samolotu przelatującego nad New York Insurance Building, wówczas najwyższym budynkiem świata. Wymyślił zakończenie, zanim powstała reszta historii, i mówił: „Bez żadnego świadomego wysiłku od razu zobaczyłem w wyobraźni olbrzymiego goryla na szczycie budynku”.
W scenie, w której Kong wdziera się do wioski, tubylec wyskakuje z podwyższonej chaty i przewraca kurnik. Gdy przewraca się do tyłu, wyraźnie widać, jak odlatuje mu peruka.
Warto zauważyć, że niemal wszystkie stworzenia z filmu mają „rzekomo prawdziwe” odpowiedniki wśród kryptydów z afrykańskiego folkloru. Goryle, zwłaszcza goryl górski, były kiedyś kryptydami i mówiono nawet, że porywają kobiety, tak jak robi to Kong. O Kasai Rexie mówi się, że jest teropodem podobnym do T-Rexa. Mbielu-mbielu-mbielu uważa się za ocalałego stegozaura. Kryptyd zwany Kongamato ma wiele cech wspólnych z pterozaurami. Plezjozaury są słynnie łączone z wieloma opowieściami o potworach morskich i jeziornych. Nawet osławione olbrzymie pająki z utraconej sekwencji z dołem pełnym pająków mają korzenie w opowieściach o Jba-Fofi, ogromnych pająkach, które rzekomo żyją w Kongo. Najsłynniejszym afrykańskim kryptydem jaszczurzym jest jednak Mokele-Mbembe, ocalały zauropod o agresywnym usposobieniu, bardzo podobnym do tego, który atakuje załogę na tratwie.
Aby zachować zgodność z obsadą w większości zaczerpniętą z The Most Dangerous Game (1932), rola Jacka Driscolla była przeznaczona dla Joela McCrei. Według Fay Wray agenci McCrei zażądali jednak więcej pieniędzy, więc rolę dostał Bruce Cabot.
Ostatni strzał Denhama do stegozaura zdaje się trafiać bestię w oko, bo widać w tym miejscu krew. W zachowanym materiale O'Briena do Creation Ralfe Harolde strzela w oko małemu triceratopsowi, zabijając go i prowokując matkę dinozaura do szarży, która w końcu przebija go na wylot.
Podczas scenicznego występu Denham oznajmia, że dwunastu członków jego załogi „spotkała straszna śmierć”. Brontozaur zabija trzech ludzi w rzece i jednego na drzewie. Kong strząsa sześciu ludzi z pnia. Gdzie jest pozostała dwójka?
Drzewa i rośliny w tle na planach animacji poklatkowej były połączeniem metalowych modeli i prawdziwych roślin. Pewnego dnia podczas zdjęć na miniaturowym planie zakwitł kwiat, czego nikt nie zauważył. Błąd ciągłości dostrzeżono dopiero po wywołaniu i pokazaniu filmu. Gdy Kong się poruszał, efekt przyspieszonego zdjęcia pokazywał kwiat rozkwitający w pełni, i cały dzień animacji przepadł.
Niektórzy właściciele kin twierdzili, że artykuły w magazynach dla fanów i materiały promocyjne studia przed premierą zdradzały zbyt wiele o Kongu i o tym, jak go stworzono, przez co wiele osób straciło ochotę na pójście do kina.
Fay Wray twierdziła, że osobiście nalegała, by jej bohaterka była blondynką, i sama wybrała perukę w sklepie Max Factor w Los Angeles.
Gdy Merian C. Cooper trafił do RKO, brytyjski autor kryminałów Edgar Wallace dostał kontrakt na napisanie pierwszego szkicu scenariusza. Roboczo nazywano go po prostu „The Beast”. Władze RKO nie były zachwycone tym nijakim tytułem. David O. Selznick zaproponował jako nowy tytuł Jungle Beast, ale Cooperowi się to nie podobało i chciał nazwać film imieniem głównego bohatera. Twierdził, że podoba mu się „tajemniczy” charakter imienia Kong i że film powinien nosić „imię głównego tajemniczego, romantycznego, dzikiego stworzenia z tej historii”, tak jak Dracula i Frankenstein. RKO wysłało Cooperowi notatkę z propozycjami tytułów Kong: King of Beasts, Kong: The Jungle King i Kong: The Jungle Beast, które łączyły jego pomysły z propozycjami Selznicka. Z czasem Cooper ostatecznie nazwał historię po prostu Kong, gdy Ruth Rose pisała finalną wersję scenariusza. Ponieważ Selznick uważał, że widzowie wezmą film o jednowyrazowym tytule Kong za fabularyzowany dokument w rodzaju Grass (Grass: A Nation's Battle for Life (1925)) i Chang (Chang: A Drama of the Wilderness (1927)), czyli jednowyrazowych filmów, które Cooper wcześniej wyprodukował, dodał do imienia Kong słowo „King”, żeby je odróżnić.
Otwierające film „stare arabskie przysłowie” naprawdę napisał Merian C. Cooper.
Gdy Kong zrywa tory kolejki nadziemnej i wspina się na estakadę, żeby lepiej się rozejrzeć, wymachuje w tył i w przód lewą nogą. Tylko Willis O’Brien poświęciłby kilka godzin pracy na taki drobny, ale całkiem naturalny gest.
Film dostał zielone światło po oszałamiającym sukcesie pseudo-dokumentu Ingagi (1930), który rzekomo relacjonował odkrycie w Afryce plemienia dzikusów czczących goryle i oddających im swoje kobiety do celów seksualnych. Film zasłynął nagością. Dziś widać, że jest jawnie fałszywy (tak zwane afrykańskie kobiety to aktorki w blackface, a całość nakręcono w Los Angeles). Długo uważany za zaginiony, istnieje w kilku kopiach na taśmie nitro w Bibliotece Kongresu, ale oczywiście ze względu na przestarzałe poglądy rasowe nigdy nie zostanie ponownie pokazany.
Według Meriana C. Coopera, choć scenarzysta Edgar Wallace figurował w napisach, „nie napisał ani jednego cholernie słowa »Konga«!”. Wykorzystano jednak jego pomysł, by nadać olbrzymiej małpie ludzkie cechy.
Wczesna scena filmu: Denham mówi do Westona: „Zachowujesz się, jakbym nigdy nikogo nie sprowadził żywego”. „Bring 'em back alive!” to powiedzonko pogromcy lwów Clyde'a Beatty'ego, bardzo popularnego i dobrze znanego widzom lat 30., który w tym samym roku zagrał w swoim własnym filmie cyrkowym „The Big Cage”.
Typowy akcent Willisa O’Briena – w scenie przed jaskinią Konga na szczycie Skull Mountain widać w oddali zakotwiczony statek Venture.
Przy wznowieniu w 1952 roku dodano do filmu zbliżenia Empire State Building na potrzeby sceny, w której Kong chwyta pierwszy samolot i zrzuca go z boku budynku. Widzimy wtedy czysty obraz Empire State Building z lat 50., wraz z anteną telewizyjną. W pozostałych scenach ten słynny budynek był częścią „hollywoodzkiej scenografii”, a nowojorską panoramę uzupełniano archiwalnymi zdjęciami lotniczymi. W efekcie jedyne prawdziwe zdjęcia plenerowe powstały 19 lat po premierze filmu. Technika obróbki taśmy do tego czasu się poprawiła i różnica w ostrości między materiałem z 1933 roku a dodanym ujęciem z 1952 roku jest bardzo widoczna.
Głośno zapowiadana i długo wyczekiwana telewizyjna premiera filmu odbyła się w Hartford w stanie Connecticut w niedzielę 4 marca 1956 roku na antenie WGTH (kanał 18). Następnego dnia film wyemitowano w Nowym Jorku, począwszy od poniedziałku 5 marca 1956 roku na WOR (kanał 9); oglądalność była tak wysoka, że tydzień później zdjęto go z telewizji. Zaczęła się wtedy udana ogólnokrajowa ponowna premiera kinowa. Zgodnie z ówczesną praktyką telewizyjną film skrócono do 70 minut i pokazano w z góry ustalonym 90-minutowym okienku, z około 20 minutami przeznaczonymi na przerwy reklamowe. Aby to osiągnąć, trzeba było wyciąć około 30 minut oryginalnego materiału.
Zużyto 238 000 stóp taśmy, a gotowy film ma niecałe 10 000 stóp.
Metalowy szkielet jednej z lalek animowanych metodą poklatkową, użytych do odtworzenia Konga, wciąż istnieje i należy obecnie do miłośnika kina Boba Burnsa, który ma epizod w remake'u King Kong (2005).
Po zakończeniu zdjęć Fay Wray spędziła dzień w studiu dźwiękowym, nagrywając serię krzyków, które nazwała swoją „Arią agonii”.
Opisując Konga Fay Wray, Merian C. Cooper powiedział: „Będziesz miała najwyższego i najciemniejszego amanta w Hollywood”. Pomyślała, że chodzi o Clarka Gable’a.
Gdy przyszło do zdjęć, Merian C. Cooper zgodził się, by Kong czasami chodził wyprostowany (głównie w nowojorskich sekwencjach), żeby wydawał się groźniejszy.
(Około dwudziestej piątej minuty) Mówiąc o murze, Driscoll wspomina, że był „kiedyś w Angkor”. Chodziło mu o Angkor Wat, ogromny kambodżański kompleks świątynny zbudowany w XII wieku.
Pierwsza wizja filmu Meriana C. Coopera to gigantyczna małpa na szczycie najwyższego budynku świata, walcząca z samolotami. Wychodząc od tego punktu, opracował resztę historii.
10 sierpnia 2004 roku, dwa dni po śmierci Fay Wray, Empire State Building przyciemnił światła na jej pamięć.
Sceny wycięte na przestrzeni lat przy kolejnych premierach i wznowieniach: Kong przeżuwający mieszkańców wyspy; dwie sceny, w których Kong rozgniata po jednym tubylcu swoją wielką stopą; brontozaur gryzący i wrzucający ludzi do wody; Kong wkładający nowojorczyka do pyska, a potem rzucający nim o ziemię; scena, w której Kong wspina się na budynek, wyciąga swoją wielką dłonią śpiącą kobietę, ogląda ją, a gdy stwierdza, że to nie Ann Darrow, zrzuca ją na chodnik; i oczywiście zdzieranie ubrań z Fay Wray. Komisja cenzorska stwierdziła kiedyś, że to co najmniej 6 minut montażu. Wszystkie te sceny przywrócono do filmu w 1971 roku, choć słynnej, a raczej niesławnej sekwencji z dołem pełnym pająków wciąż nie odnaleziono, choć King Kong (2005) daje wyobrażenie, jak mogła wyglądać. Wydanie DVD z 2005 roku zawiera też odtworzoną przez Petera Jacksona wersję tej sceny.
Podczas produkcji Willis O'Brien celowo rozpowszechniał fałszywe informacje o tym, jak osiągnięto efekty z Kongiem. Robił to, żeby nikt nie odkrył jego techniki animacji poklatkowej. Poza tym plan filmowy był przez całą produkcję zamknięty.
Modele Konga zbudowane do scen na wyspie miały zaledwie 18 cali wysokości. Kiedy Merian C. Cooper uznał, że Kong musi wyglądać na większego w Nowym Jorku, zbudowano nowy szkielet o wysokości 24 cali, zmieniając tym samym filmowy wzrost Konga z 18 stóp na wyspie na 24 stopy w Nowym Jorku. To prawda, że w nowojorskich scenach Kong miał wyglądać na większego, ale nie ma powodu sądzić, że jeden cal odpowiadał jednej stopie w skali modeli. Patrząc na Konga na Wyspie Czaszek, widać wyraźnie, że jest wyższy niż trzy osoby, a mniej więcej taki by był, gdyby miał 18 stóp. Konkretny wzrost nigdy nie został podany.
Kong dzieli z potworem Frankensteina pewien element chrześcijańskiej ikonografii. Kong jest wystawiony na piedestale z poprzeczką, niczym na krzyżu; potwór jest przywiązany do podobnego urządzenia, zanim zabiorą go do wioski w Narzeczonej Frankensteina.
Choć nie są znane żadne zwiastuny kinowe z oryginalnej premiery z 1933 roku, zachował się siedmiominutowy teaser audio zatytułowany „KONG Is Coming!”. Nie wiadomo, czy miał być reklamą radiową, czy atrakcją w holu kina. Dźwięk pochodzi z płyty i zawiera kilka minut efektów dźwiękowych, muzyki i dialogów z oryginalnych ścieżek – choć nie dokładnie takich, jakie słychać w filmie – a film opisuje bardzo dramatyczny lektor. Teaser zdaje się wykorzystywać alternatywne ujęcie dialogu, gdy poszukiwacze przechodzą obok martwego stegozaura, oraz kilka inaczej zmiksowanych wersji ryku Konga. Teaser można posłuchać na YouTube pod tytułem „Kong is Coming!”.
Sceny dżungli nakręcono na tym samym planie co sceny dżungli w The Most Dangerous Game (1932), w którym zresztą zagrali Fay Wray i Robert Armstrong.
Willis H. O'Brien nigdy nie lubił gigantycznego popiersia Konga, uważał, że ma ograniczone możliwości dramatyczne.
Ryk King Konga to ryk lwa i ryk tygrysa połączone, spowolnione i puszczone od tyłu.
Merian C. Cooper zainteresował się gorylami w wieku 6 lat. W 1899 roku dostał od wuja książkę Explorations and Adventures in Equatorial Africa. Książka (napisana w 1861 roku) opisywała przygody Paula Du Chaillu w Afryce i jego rozmaite spotkania z tubylcami i dziką przyrodą. Cooper zafascynował się zwłaszcza historiami o gorylach, a w szczególności opisem pewnego goryla o „nadzwyczajnych rozmiarach”, którego tubylcy nazywali „niezwyciężonym” i „Królem Afrykańskiego Lasu”. Gdy później w książce Du Chaillu i kilku tubylców napotkali goryla, opisał go jako „piekielne widmo ze snu”, które było „na wpół człowiekiem, na wpół bestią”.
Steve Clemente, który gra tubylczego szamana, miał bardzo udany numer wodewilowy jako precyzyjny rzucający nożami. Gdy jego partnerka niespodziewanie odeszła, był zmuszony szukać po ulicach kobiety na jej zastępstwo. Ta historia trafiła do Konga, gdy Denham szuka w Nowym Jorku aktorki, bo wszyscy agenci odmawiają znalezienia mu dziewczyny.
Początkowo RKO chciało obniżyć koszty, rezygnując z oryginalnej ścieżki dźwiękowej, więc poleciło Maxowi Steinerowi wykorzystać ponownie część jego starych nagrań. Nie spodobało się to Merianowi C. Cooperowi, który zapłacił Steinerowi 50 000 dolarów z własnej kieszeni za zupełnie nową muzykę. Steiner zaangażował 46-osobową orkiestrę i ukończył partyturę w sześć tygodni. Studio później zwróciło Cooperowi pieniądze.
Wiele lat później, w 1962 roku, Merian C. Cooper dowiedział się, że RKO licencjonuje postać za pośrednictwem Johna Becka studiu Toho w Japonii na potrzeby projektu filmowego King Kong kontra Godzilla (1963). Cooper był przekonany, że jego prawa są niepodważalne, i stanowczo sprzeciwiał się temu projektowi. W 1963 roku wniósł pozew o zakaz dystrybucji filmu przeciwko Johnowi Beckowi, a także Toho i Universal (ówczesnemu właścicielowi amerykańskich praw do filmu). Cooper odkrył, że RKO czerpało również zyski z licencjonowanych produktów z postacią King Konga, takich jak modele produkowane przez Aurora Plastics Corporation. Asystent Coopera, Charles B. Fitzsimons, stwierdził, że w sprawie takich licencjonowanych produktów firmy powinny negocjować z nim i Cooperem, a nie z RKO. W liście do Roberta Bendicka Cooper napisał: „Moje zmagania dotyczą King Konga. Stworzyłem tę postać na długo przed przyjściem do RKO i zawsze byłem przekonany, że zachowałem prawa do kolejnych filmów i inne prawa. Sprzedałem RKO prawo do nakręcenia jednego oryginalnego filmu King Kong, a później także Syna Konga, ale to wszystko”. Cooper i jego zespół prawników przedstawili różne dokumenty na poparcie tezy, że Cooper był właścicielem King Konga i jedynie licencjonował postać RKO na dwa filmy, zamiast sprzedać ją na własność. Wiele osób potwierdziło twierdzenia Coopera, w tym David O. Selznick, który w 1932 roku napisał list do pana A. Loewenthala z Famous Artists Syndicate w Chicago, stwierdzając (w odniesieniu do Konga): „Prawa do tego należą do pana Meriana C. Coopera”. Cooper zgubił jednak przez lata kluczowe dokumenty (odkrył, że brakuje tych papierów po powrocie ze służby wojskowej w czasie II wojny światowej), takie jak kluczowy nieformalny, lecz wiążący list od pana Ayelswortha (ówczesnego prezesa RKO Studio Corp.) oraz formalny wiążący list od pana B. B. Kahane’a (obecnego prezesa RKO Studio Corp.) potwierdzające, że Cooper jedynie licencjonował prawa do postaci na dwa filmy RKO i nic więcej. Bez tych listów wyglądało na to, że prawa Coopera ograniczały się do powieściowej adaptacji Lovelace’a, do której zastrzegł prawa autorskie (udało mu się zawrzeć umowę na dodruk w wydaniu paperback Bantam Books oraz adaptację komiksową powieści w Gold Key, ale tylko tyle mógł zrobić). Prawnik Coopera otrzymał list od prawnika Becka, Gordona E. Youngmana, w którym stwierdzono: „Dla porządku pragnę oświadczyć, że nie negocjuję z panem ani z panem Cooperem, ani z nikim innym w sprawie określenia praw pana Coopera do King Konga. Jego prawa są dobrze określone i nie istnieją, z wyjątkiem pewnych ograniczonych praw publikacyjnych”. W liście zaadresowanym do Douglasa Burdena Cooper ubolewał: „Wygląda na to, że moje zmagania o King Konga są skazane na przeciąganie się. Zrobiliby mi żal, że w ogóle wymyśliłem tę bestię, gdybym jej tak nie lubił! Czuję się jak Makbet: »Krwawy przykład, raz dany, wraca, by dręczyć wynalazcę«”.
Wyczuwając w branży wielki hit, Metro-Goldwyn-Mayer zaproponowało odkupienie King Konga (1933) od RKO za 1,072 mln dolarów (około 400 tys. dolarów ponad koszt negatywu), zakładając, że małe studio ledwo się trzyma po stracie ponad 10 mln dolarów w 1932 roku. RKO mądrze odrzuciło ofertę. Film pobił rekordy frekwencji w całym kraju i przyniósł ponad 1,761 mln dolarów wpływów z pierwszego okresu wyświetlania. RKO regularnie i bardzo dochodowo wznawiało film aż do lat 50.
Prawa do postaci nie wywołały ponownego sporu aż do 1975 roku, gdy Universal Studios i Dino De Laurentiis walczyli o to, kto będzie mógł nakręcić remake King Konga z premierą w następnym roku. De Laurentiis wyłożył 200 000 dolarów na zakup praw do remake’u od RKO. Gdy Universal się o tym dowiedział, złożył pozew przeciwko RKO, twierdząc, że ma z nim ustną umowę w sprawie remake’u. Podczas następujących batalii prawnych, które ostatecznie objęły także pozew wzajemny RKO przeciwko Universal oraz pozew De Laurentiisa o ingerencję, do sporu włączył się pułkownik Richard Cooper (syn Meriana i ówczesny szef spadku Coopera). W trakcie walk Universal odkrył, że prawa autorskie do powieściowej adaptacji Lovelace’a wygasły bez odnowienia, czyniąc historię King Konga domeną publiczną. Universal argumentował, że powinien móc nakręcić film na podstawie powieści bez naruszania czyichkolwiek praw autorskich, ponieważ postacie z historii należały do domeny publicznej w kontekście tej domeny. Richard Cooper złożył wtedy pozew wzajemny przeciwko RKO, twierdząc, że choć prawa wydawnicze do powieści nie zostały odnowione, jego spadek nadal kontroluje fabułę/historię King Konga. W czterodniowym procesie bez ławy przysięgłych w Los Angeles sędzia Manuel Real podjął ostateczną decyzję i wydał wyrok 24 listopada 1976 roku, potwierdzając, że powieściowa adaptacja i serializacja King Konga rzeczywiście należą do domeny publicznej, a Universal może nakręcić swój film, o ile nie naruszy oryginalnych elementów filmu RKO z 1933 roku, który nie przeszedł do domeny publicznej. (Universal odłożył plany nakręcenia filmu King Konga zatytułowanego The Legend of King Kong na co najmniej 18 miesięcy po zawarciu umowy z De Laurentiisem, obejmującej procent zysków z box office jego remake’u). Jednak 6 grudnia 1976 roku sędzia Real wydał kolejne orzeczenie, w którym uznał, że wszystkie prawa do nazwy, postaci i historii King Konga (poza oryginalnym filmem i jego sequelem) należą do spadku Meriana C. Coopera. To orzeczenie, znane jako „wyrok Coopera”, wyraźnie stwierdzało, że nie zmieni poprzedniego wyroku, iż prawa wydawnicze do powieści i serializacji należą do domeny publicznej. Było to ogromne zwycięstwo potwierdzające stanowisko, które Merian C. Cooper zajmował od lat. Wkrótce potem, w grudniu 1976 roku, Richard Cooper sprzedał wszystkie swoje prawa (z wyłączeniem światowych praw do publikacji książkowych i czasopiśmienniczych) Universalowi. W 1980 roku sędzia Real oddalił roszczenia wniesione przez RKO i Universal cztery lata wcześniej i przywrócił wyrok Coopera.
Rekonstrukcja na DVD z 2005 roku dokładniej ukazuje odważne swobody wydania filmu z 1933 roku sprzed wprowadzenia kodeksu w dwóch scenach. Pierwsza to scena, gdy Ann jest na pokładzie statku, a Charlie obiera ziemniaki, druga, gdy Denham kręci próbne ujęcia Ann („Krzycz o życie, Ann, krzycz!”). Cienki materiał sukienki i sukni Ann w obu scenach sprawia, że oczywiste jest, iż Fay Wray nie ma stanika – decyzja kostiumowa, która rok później prawdopodobnie nie przeszłaby kodeksu Breena.
Oryginalna kopia zaginęła z powodu złej praktyki przechowywania starszych filmów w warunkach, w których wiele z nich ulegało rozkładowi. Na szczęście lepsze fragmenty taśmy przetrwały w Wielkiej Brytanii, Belgii i Francji, więc połączono je wszystkie, by stworzyć jeden nieskazitelny master. Zajęło to dwa lata.
Jean Harlow i Ginger Rogers, obie słynne jako blondynki, były brane pod uwagę do roli żeńskiej głównej bohaterki, ale obie odmówiły. Fay Wray, brunetka, przyjęła rolę i nalegała, by zagrać ją w blond peruce.
Willis H. O'Brien, który wcześniej wykorzystał animację poklatkową modeli dinozaurów w filmie The Lost World (1925), stworzył kilka modeli dinozaurów do niezrealizowanej produkcji Creation (1931). Merian C. Cooper sprzedał pomysł na ten film szefom R.K.O. w Nowym Jorku, pokazując im sekwencję testową z modelami O'Briena. Szefowie byli wstrząśnięci, nigdy nie widzieli czegoś podobnego, i dali produkcji zielone światło. O'Brien wykorzystał też w tym filmie wiele swoich modeli z „Creation”, w tym T-Rexa i pteranodona.
Edgar Wallace złożył pierwszy szkic scenariusza w 1932 roku pod tytułem „The Beast”. Pisarz zmarł, zanim zdążył zacząć poprawki. Ostateczny scenariusz niewiele ma wspólnego z jego pracą, ale wciąż jest wymieniany w napisach, bo Merian C. Cooper obiecał mu pełne autorstwo.
Syczenie T-Rexa uzyskano, łącząc krzyk pumy i sprężone powietrze. Odgłosy brontozaura powstały przez pomrukiwanie do dwukomorowej tykwy.
Merian C. Cooper początkowo planował wystawić Konga na Yankee Stadium, ale później zdecydował się na teatr w centrum miasta. Szef efektów specjalnych Willis H. O'Brien narysował szkic, na którym Kong uwalnia się na stadionie.
Mimo dużego wpływu na fabułę i czwartej pozycji w napisach Frank Reicher jako kpt. Englehorn znika po schwytaniu Konga na wyspie i w ogóle nie pojawia się w nowojorskich scenach.
Jako dorosły Merian C. Cooper związał się z przemysłem filmowym. Kręcąc w Afryce Cztery pióra (1939), zetknął się z rodziną pawianów. To podsunęło mu pomysł na film o naczelnych. Rok później, gdy trafił do RKO, Cooper chciał nakręcić „horror o gorylu”. Gdy fabuła się krystalizowała, Cooper postanowił zrobić swojego goryla olbrzymim.
Na Meriana C. Coopera wpłynęły też relacje Douglasa Burdena o waranie z Komodo, i chciał skonfrontować swojego przerażającego goryla z dinozaurowych rozmiarów wersjami tych gadów, mówiąc Burdenowi: „Miałem też mocno w głowie, by powiększyć do olbrzymich rozmiarów zarówno goryla, jak i twoje smoki, żeby były naprawdę ogromne. Zawsze jednak wierzyłem w personalizowanie i skupianie uwagi na jednym głównym bohaterze i od samego początku zamierzałem uczynić nim gigantycznego goryla, bez względu na to, czym jeszcze go otoczę”. Mniej więcej w tym czasie Cooper zaczął nazywać swój projekt „filmem o gigantycznym, przerażającym gorylu” z „gigantycznym, na wpół humanoidalnym gorylem skonfrontowanym ze współczesną cywilizacją”.
Osiemnastocalowe modele Konga, zbudowane przez asystenta Willisa H. O'Briena, Marcela Delgado, były pierwszymi modelami animacyjnymi z metalowymi szkieletami i stawami. Zamiast sztywnego ruchu modeli osadzonych na drewnie Kong poruszał się znacznie płynniej, tworząc lepszą iluzję życia. Delgado pokrył szkielet gumowymi mięśniami, które przy poruszaniu naprawdę się rozciągały i kurczyły. Potem stwora pokryto gumową i lateksową skórą oraz króliczym futrem.
Projektując tytułową postać, Merian C. Cooper chciał, by był to koszmarny potwór-goryl. Tak opisał Konga w notatce z 1930 roku: „Jego dłonie i stopy mają rozmiar i siłę koparek parowych; jego obwód to obwód kotła parowego. To potwór o sile stu ludzi. Ale jeszcze straszniejsza jest głowa – koszmarna głowa z przekrwionymi oczami i postrzępionymi zębami pod gęstą warstwą włosów, twarz na wpół bestii, na wpół człowieka”. Willis H. O'Brien namalował obraz olejny przedstawiający gigantycznego goryla zagrażającego dżunglowej bohaterce i myśliwemu dla Coopera. Kiedy jednak O'Brien i Marcel Delgado mieli rzeźbić model animacyjny, Cooper postanowił wycofać się z na wpół ludzkiego wyglądu stwora i uparcie chciał, by Kong był gorylem. O'Brien z kolei chciał, by był niemal ludzki, aby zyskać sympatię widzów, i powiedział Delgado: „zrób tę małpę prawie człowiekiem”. Cooper roześmiał się na widok efektu, mówiąc, że wygląda jak skrzyżowanie małpy i człowieka z bardzo długimi włosami. Przy drugim modelu O'Brien znów poprosił Delgado o ludzkie rysy, ale nieco je złagodzić. Efekt (który odrzucono) opisano jako wyglądającego jak brakujące ogniwo. Rozczarowany Cooper stwierdził: „Chcę, żeby Kong był najgroźniejszą, najbardziej brutalną, potworną bestią, jaką kiedykolwiek widziano!”. 22 grudnia 1931 roku Cooper zdobył w Amerykańskim Muzeum Historii Naturalnej wymiary byka goryla i powiedział O'Brienowi: „Właśnie tego chcę!”. Gdy powstał ostateczny model, miał podstawowy wygląd goryla, ale zachował nieco ludzkich cech. Delgado na przykład wysmuklił ciało, usuwając charakterystyczny brzuch i zad goryla. O'Brien wkomponował w ogólny wygląd i osobowość Konga cechy i niuanse wcześniejszego stwora, którego stworzył w 1915 roku do niemego krótkometrażowego filmu The Dinosaur and the Missing Link: A Prehistoric Tragedy (1917), posuwając się nawet do nazywania go „przodkiem Konga”.
W scenach z Ann w dłoni Konga dłoń była przymocowana do dźwigu i podnoszona na dziesięć stóp. Najpierw technik wkładał ją do dłoni i zamykał wokół niej palce. Potem dłoń podnoszono do zdjęć. Aktorka mówiła później, że jej przerażenie w tych scenach było prawdziwe. Im bardziej się szamotała, tym luźniejszy stawał się uścisk dłoni. Gdy sądziła, że zaraz spadnie, musiała dać Merianowi C. Cooperowi znak, by przerwał zdjęcia.
Grafiki do książki prasowej z oryginalnej premiery filmu przygotował Keye Luke, ceniony ilustrator, zanim został aktorem, a którego prace pojawiały się też w samych filmach, m.in. w The Shanghai Gesture (1941).
Mówi się, że to pierwszy hollywoodzki film z w pełni symfoniczną ścieżką dźwiękową. Niektórzy twierdzą to samo o wydanym wcześniej Bird of Paradise (1932). Tak czy inaczej Max Steiner, kompozytor obu filmów, był człowiekiem myślącym przyszłościowo. Jedna z legend krążących wokół tego filmu głosi, że reżyser Merian C. Cooper zapłacił Steinerowi z własnej kieszeni, gdy szefowie R.K.O. zaniepokoili się rosnącymi kosztami produkcji.
Choć wielu historyków filmu upiera się, że scena z jaskinią pająków nigdy nie została nakręcona, a tym bardziej pokazana na pokazie przedpremierowym, istnieją co najmniej trzy zdjęcia z planu ukazujące gotowy miniaturowy wąwóz, z co najmniej jednym pająkiem i stworzeniem przypominającym kraba, które zagrażają miniaturowym marynarzom. Jedna osoba twierdziła, że widziała pierwszy pokaz przedpremierowy i że scena z jaskinią pająków w nim była, a publiczność śmiała się z wielkich wyłupiastych oczu modelu pająka. Uznał, że to niechciany śmiech sprawił, że scena wstrzymała film i została wycięta.
Przed zejściem na ląd Ann zauważa, że mała małpka Iggy „lubi mnie bardziej niż ktokolwiek na statku, prawda, Iggy?”. Małpka piszczy i podskakuje. Oczywiście większy kuzyn Iggy'ego, Kong, też polubi Ann bardziej niż kogokolwiek na statku – ona jest jedyną osobą, której nie próbuje zabić.
Podczas zdjęć guma w miniaturze modelu Konga szybko wysychała, więc model trzeba było stale odbudowywać.
Reżyser Merian C. Cooper chciał w roli Ann Jean Harlow, ale nie mógł jej dostać z MGM, więc obsadził Fay Wray i kazał jej nosić blond perukę. Powstały dwa 20-calowe modele Konga, a do jego ruchów użyto animacji poklatkowej. Do scen, w których trzyma Ann, stworzono wielką łapę, port w San Pedro posłużył za plener pokładowy, a Los Angeles Shrine Auditorium za wnętrze teatru, pozostałe sceny nakręcono na terenie RKO. W finale z samolotami Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack zagrali odpowiednio pilota i strzelca. Po premierze wycięto kilka scen uznanych za zbyt brutalne. Zbliżenia Konga wkładającego ludzi do pyska, Kong rozbierający Ann (zbyt seksowne). Wszystkie przywrócono przy wznowieniu w latach 70., z wyjątkiem sceny, w której marynarze spadają do wąwozu i zostają zjedzeni przez gigantyczne pająki. Robert Armstrong zagrał w około 128 filmach, głównie drugoplanowych. Zrobił tak duże wrażenie w Kongu, że później pracował z kolejnymi małpami w Synu Konga i Mighty Joe Young. Na początku Merian Cooper obiecał Fay Wray, że będzie miała najwyższego i najciemniejszego partnera ekranowego w Hollywood, ale pominął fakt, że będzie też najbardziej owłosiony.
W momencie premiery wybrane kina oferowały darmowe promocyjne puzzle z 150 elementów, przedstawiające Konga walczącego z T-Rexem. Egzemplarze w dobrym stanie sprzedawano ostatnio za ponad 4000 dolarów.
Większość sekwencji trzeba było kręcić bez przerwy, co często oznaczało dwudziestogodzinne dni pracy. Czasem krzewy użyte do dekoracji miniaturowych planów więdły w trakcie zdjęć. W pewnym momencie jedna z roślin na planie zakwitła. Zanim można było zacząć ujęcie, wszystkie światła w hali zdjęciowej trzeba było wymienić na nowe, żeby nie migotały w trakcie sceny. Halę trzeba było uszczelnić i nikt nie mógł z niej wyjść ani wejść, żeby żaden podmuch wiatru nie poruszył roślinności.
Gdy kurtyna idzie w górę i publiczność po raz pierwszy widzi Konga, tłum siedzi – z wyjątkiem dostojnie wyglądającego starszego pana z bródką, który wstaje z zachwytu. Choć go nie słychać, widać, jak bezgłośnie mówi: „Spójrzcie na rozmiar tego czegoś”.
Jeszcze przed ukończeniem scenariusza Merian C. Cooper zaczął kręcić sekwencje akcji z Fay Wray i Robertem Armstrongiem w przerwach między zdjęciami do The Most Dangerous Game (1932), które również rozgrywało się w dżungli.
Gdy T-Rex wchodzi na scenę, zatrzymuje się, żeby lewą łapą podrapać się po lewej stronie głowy. Tylko O'Brien dodałby co najmniej sześć godzin pracy dla tak drobnego, ale wymownego gestu.
Willis O'Brien miał kilka sporów z Merianem Cooperem o wygląd i zachowanie Konga. Jeden dotyczył brutalności Konga – O'Brien nie sądził, że uda się wzbudzić odpowiednią sympatię, jeśli Kong będzie gryzł tubylców i wdeptywał ich w błoto. Ale Cooper upierał się: „Im bardziej będzie brutalny, tym bardziej będą płakać na końcu”. Cooper miał rację.
Robert Armstrong, grający pana Denhama, w pierwszej scenie filmu kilka razy się zająknie lub niemal zająknie: „Myślisz, że chcę targać ze sobą... kobietę?”; „Mu... musimy zniknąć przed świtem”; „Idę znaleźć dziewczynę do mojego filmu”.
Według montażysty Archiego Marsheka, który był asystentem produkcji przy tym filmie, sekwencja z nadziemną koleją była dodatkiem Meriana C. Coopera na ostatnią chwilę, bo pierwszy montaż filmu liczył trzynaście szpul, a producent był przesądny.
Sceny, w których Kong schodzi z Góry Czaszek po ucieczce Ann i Driscolla, wycięto z finalnej kopii. Jednak góra i spływająca z niej rwąca rzeka pojawiają się w The Most Dangerous Game, kręconym równolegle z „King Kongiem”, gdy Fay Wray i Joel McCrea próbują uciec przed ludzkim myśliwym granym przez Lesliego Banksa.
Scena z brontozaurem przez długi czas była krytykowana za pokazywanie roślinożernego dinozaura goniącego i zjadającego marynarzy. Jednak podczas ataku w rzece brontozaur chwyta kilku ludzi w zęby tylko po to, by odrzucić ich z powrotem do rzeki. Później wyrywa jednego mężczyznę z drzewa, potrząsa nim jak pies zabawką, a potem wgniata go w ziemię. Nigdy jednak nie pokazano ani nie zasugerowano, że ktokolwiek z ludzi zostaje zjedzony. W latach 2000. i 2010. zmieniły się też naukowe poglądy na roślinożerne dinozaury. Ponieważ większość współczesnych dużych roślinożerców, jak hipopotamy, nosorożce czy gnu, jest znacznie groźniejsza i bardziej agresywna niż wiele drapieżników, sądzi się, że podobnie mogło być z wymarłymi zwierzętami. Prawdopodobne jest też, że nawet roślinożercy zjadali niewielkie ilości mięsa dla składników odżywczych. Dlatego dziś scenę z brontozaurem chwali się jako bardzo nowatorską jak na lata 30., zwłaszcza że wtedy naukowcy błędnie uważali takie zwierzęta za powolne, ociężałe i nieszkodliwe.
Sukces tego filmu często przypisuje się uratowaniu R.K.O. Pictures przed bankructwem.
Skipper mówi, że tubylcze słowo oznaczające przyjaciela to „Bala”. To samo słowo pojawia się w „The Last Days of Pompeii”, gdy tubylczy wódz ściska swojego syna. Scenariusze do obu filmów napisała Ruth Rose.
Około osiemdziesiątej minuty filmu stojący w kolejce do Konga mężczyzna, LeRoy Mason, skarży się swojej towarzyszce: „Te bilety kosztowały mnie dwadzieścia dolców”. Przy przypuszczalnie dziesięciu dolarach za bilet byłby to ogromny wydatek w pogrążonym w depresji 1933 roku. Dla porównania bilet na mecz New York Yankees z 1933 roku, w których grali Babe Ruth i Lou Gehrig, albo na ten właśnie film kosztowałby około 35 centów. UWAGA OBSERWATORA: Mogła to być cena biletów z drugiej ręki. Ponieważ było to wydarzenie towarzyskie, na którym wielu chciałoby być, wiarygodne jest, że koniki sprzedawałyby bilety po cenach dyktowanych wysokim popytem.
To jedyny film, który zadebiutował jednocześnie w dwóch największych kinach Nowego Jorku, Roxy i Radio City Music Hall. Łączna liczba miejsc wynosiła około 10 000; wyprzedano każdy seans (10 dziennie) w obu kinach.
Merian C. Cooper sfilmował aktorów i aktorki, a następnie Willis H. O'Brien wyświetlał obraz klatka po klatce na ekranie za modelami. W ten sposób nakręcono scenę, w której Kong zdziera ubranie z Ann. Początkowo Cooper przymocował do jej ubrań druty, które miały je z niej ściągnąć. Ruchy modelu dopasowywano potem do jej ruchów. Niestety O'Brien i Cooper zapomnieli opatentować swojej metody i stracili na tym fortunę.
Chaty w tubylczej wiosce zostały po filmie R.K.O. Bird of Paradise (1932). Wielki Mur był częścią dekoracji Świątyni Jerozolimskiej do biblijnego epickiego filmu Cecila B. DeMille'a The King of Kings (1927). Dekorację Wielkiego Muru wykorzystano później ponownie w filmie Davida O. Selznicka The Garden of Allah (1936), a w końcu przebudowano ją na fasady budynków z czasów wojny secesyjnej, spalono i przewrócono traktorem, by nakręcić pożar magazynów amunicji w Atlancie w Przeminęło z wiatrem (1939).
Merian C. Cooper napotkał pewien opór ze strony zarządu RKO, który uważał projekt za kosztowny i dający niewielkie gwarancje sukcesu. Cooper, zawsze przebiegły, ściągnął do napisania scenariusza angielskiego powieściopisarza Edgara Wallace'a, wiedząc, że jego nazwisko przy projekcie zwiększy szanse na sukces.
Według książki „David O. Selznick's Hollywood” Rona Havera kostiumograf Walter Plunkett pracował przy tym filmie bez podpisu w napisach. Zaprojektował kostium „Pięknej i Bestii”, który Ann Darrow ma na sobie, gdy Carl Denham kręci z nią test ekranowy.
Ujęcie, w którym Kong spada z Empire State Building, szerzej omówione w innym wpisie również w tej sekcji, miało być podobne do ujęcia, w którym Kong orientuje się, że wybrał niewłaściwą kobietę z pokoju hotelowego, i ją upuszcza. W ujęciu z Kongiem było zbyt wiele efektów i nigdy nie ukończono go w zadowalający sposób.
Większość dialogów między kapitanem Englehornem a tubylczym wodzem brzmi jak bełkot. Ale gdy wódz proponuje kupno Ann Darrow, Englehorn wyraźnie mówi: „Tidak, tidak”, co po malajsku znaczy „Nie, nie”. Ma to sens, skoro wyspa jest opisana jako leżąca u wybrzeży Sumatry.
Dwunożna jaszczurka, która wyłania się z kanionu i skrada się w stronę Jacka Driscolla, miała w rzeczywistości być aetozaurem, gadem z okresu triasu. Jednak z powodu wysokiej ceny szkieletów (metalowych stelaży do lalek) R.K.O. obniżyło koszty, nie zamawiając dla niego tylnych nóg. W efekcie aetozaur ma dwie przednie kończyny, brak tylnych nóg i bardziej wężowy wygląd.
Scena z Fay Wray i tyranozaurem jako pierwsza w historii wykorzystała tylną projekcję w R.K.O. Pictures. Krótka sekwencja wymagała trzech dni zdjęć.
Animowane modele trzeba było filmować klatka po klatce, z drobnymi korektami między każdym ujęciem. Często całe popołudnie zajmowało uzyskanie 24 ekspozycji potrzebnych do wypełnienia jednej sekundy ekranowej. Walka King Konga ze pterodaktylem zajęła siedem tygodni zdjęć. Ta metoda zdjęć poklatkowych okazała się ponadczasową techniką efektów wizualnych i przez wiele dziesięcioleci stosowali ją inni twórcy efektów, tacy jak Ray Harryhausen i Phil Tippett.
Postać Jacka Driscolla oparto na Erneście B. Schoedsacku, który był partnerem filmowym Meriana C. Coopera.
W filmie użyto więcej niż jednego modelu Konga. Widać spore różnice między Kongiem na wyspie a Kongiem w Nowym Jorku. Na przykład Kong z Wyspy Czaszek ma dłuższą twarz, co zdaniem twórców sprawiało, że małpa wyglądała „zbyt ludzko”.
Jako dziecko Merian C. Cooper mieszkał blisko kolei nadziemnej, która nie dawała mu spać w nocy, gdy z hałasem przejeżdżała po torach. To zainspirowało scenę, w której Kong niszczy pociąg nadziemnej kolei.
Przed rozpoczęciem pokazu w Nowym Jorku ktoś wspomina, że bilety kosztowały go 20 dolarów. Dla współczesnego ucha to niewiele, ale po uwzględnieniu inflacji takie bilety kosztowałyby około 390 dolarów w 2019 roku.
Producent wykonawczy David O. Selznick odszedł z R.K.O. w połowie produkcji tego filmu. Ostatnim biznesowym posunięciem Selznicka w R.K.O., a prawdopodobnie jego największym wkładem w film, było napisanie notatki zmieniającej nazwę produkcji z „Kong” na „King Kong”.
Autorzy Daniel Loxton i Donald Prothero w swojej książce „Abominable Science” z 2013 roku przekonują, że brytyjska premiera „King Konga” wiosną 1933 roku bezpośrednio doprowadziła do rzekomych obserwacji potwora morskiego w szkockim jeziorze Loch Ness. Pierwsze udokumentowane obserwacje domniemanego potwora z Loch Ness miały miejsce w ciągu pół roku od premiery filmu. Rzekomi świadkowie, państwo George Spicer, którzy twierdzą, że widzieli stworzenie idące po lądzie, opisali, że poruszało się z lewej strony na prawą. Opisy i niewyraźne zdjęcia „Nessie”, które pojawiły się od 1933 roku, najprawdopodobniej były inspirowane sceną z „King Konga”, w której prehistoryczna wodna bestia, „mięsożerny” brontozaur, atakuje poszukiwaczy na tratwie. Co ciekawe, brontozaur również idzie z lewej strony ekranu na prawą.
Akcja filmu rozgrywa się niemal w całości w nocy. Jedyna scena w pełnym świetle dziennym to pierwsze spotkanie w wiosce tubylców.
Każdej nocy z modeli King Konga trzeba było zdejmować skóry, żeby Marcel Delgado mógł dokręcić zawiasy w metalowych szkieletach.
Kiedy Denham i jego ekipa po raz pierwszy docierają na wyspę i się wycofują, planując „wrócić jutro”, melodią, którą gwiżdże, odchodząc, jest „St. James Infirmary”.
Wbrew logice nazwy i tytułowi filmu z 2017 roku, wyspa, na której rozgrywa się większość akcji, nigdy nie jest w tym filmie nazywana „Wyspą Czaszki”. Denham i Ann wspominają wprawdzie „Czaszkową Górę”, ale sama wyspa nigdy nie zostaje nazwana.
Od zakończenia zdjęć z aktorami minął rok, zanim Willis H. O'Brien ukończył prace nad efektami, a Merian C. Cooper złożył film w całość. Między pracą nad tym obrazem a jego premierą Fay Wray zagrała w czterech innych filmach.
Tworząc King Konga, Merian C. Cooper był przekonany, że postać, którą wymyślił w 1929 roku, należy do niego w całości. Utrzymywał, że jedynie udzielił RKO licencji na postać na potrzeby pierwszego filmu i sequela, a poza tym to jego własność. W 1935 roku Cooper zaczął czuć, że coś jest nie w porządku, gdy próbował rozkręcić projekt Tarzan kontra King Kong dla Pioneer Pictures (w której przejął zarządzanie). Gdy David O. Selznick zasugerował Cooperowi ten projekt, wybuchła lawina działań prawnych wokół wykorzystania postaci Konga. Pioneer był wtedy już całkowicie niezależną firmą, a dostęp do praw, które RKO uważało za swoje, nie był już automatyczny. To dało Cooperowi do myślenia, bo uświadomił sobie, że może jednak nie mieć pełnej kontroli nad tym wytworem własnej wyobraźni.
Model King Konga o wysokości 22 cali (56 centymetrów), użyty w filmie, został sprzedany na aukcji w 2009 roku za około 203 000 dolarów. Pierwotnie był pokryty bawełną, gumą, płynnym lateksem i króliczym futrem, ale większość powłoki rozłożyła się przez dziesięciolecia. Podobnie zbudowany model triceratopsa należy do Petera Jacksona, który wykorzystał go we własnej rekonstrukcji zaginionej sceny z dołem pajęczym.
Merian C. Cooper i Ernest B. Schoedsack, dwaj ludzie, którzy wyprodukowali i wyreżyserowali ten film, kierowali się motto „Trzy D: trzymaj to Daleko, Trudno i Niebezpiecznie”. Chyba nie jest przypadkiem, że imiona trzech głównych bohaterów filmu zaczynają się na literę D (Darrow, Denham i Driscoll).
Uważano, że ten film, obok Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków (1937) i filmów Laurela i Hardy'ego, należał do ulubionych Adolfa Hitlera. W swojej książce „The Collaboration: Hollywood's Pact With Hitler” z 2013 roku harvardzki badacz Ben Urwand opisuje, jak Georg Gyssling, specjalny konsul partii nazistowskiej oddelegowany do nadzoru nad hollywoodzkimi filmami, uznał, że ten przerażający film o małpie-potworze może być „atakiem na nerwy narodu niemieckiego”.
Podobnie jak kukiełki do animacji poklatkowej w Zaginionym świecie (1925), prehistoryczne zwierzęta w tym filmie zainspirowała sztuka Charlesa R. Knighta. Knight był jednym z najważniejszych nazwisk w dziedzinie paleosztuki, a jego obrazy przez większość XX wieku kształtowały popularny wizerunek dinozaurów i innych wymarłych zwierząt. Tyrannosaurus w tym filmie wzorowany był na wczesnym, błędnym przedstawieniu T. rexa przez Knighta z 1919 roku, ukazującym go z tępym, jaszczurczym łbem i trzema palcami u dłoni. Poglądy Knighta na dinozaury często opierały się na nienaukowym myśleniu: przedstawiał je ze skurczonymi, jaszczurczymi, a nie ptasimi mięśniami ud, ignorując widoczne na kościach punkty przyczepu mięśni. Sugerował też, że były to głupie i ospałe stworzenia, by ukazać je jako gorsze od współczesnych zwierząt. Te poglądy nie trafiły do filmu, w którym dinozaury pokazano jako aktywne, pełne energii zwierzęta.
Pamiętajmy, że w 1933 roku widok Konga wspinającego się na szczyt Empire State Building był sporą nowinką. Wieżowiec ukończono zaledwie dwa lata wcześniej.
Merian Cooper, odpowiadając na zarzut krytyka o nieprawdopodobieństwo filmu, przyznał: „Jasne, że tak; nie przychodzi mi do głowy nic bardziej nieprawdopodobnego”. Ernest Shoedsack przyznał się do poważnego montażu, który miał przyspieszyć tempo, żeby nikt nie zorientował się, jak nieprawdopodobna jest ta historia.
Wzrost King Konga zmienia się w filmie diametralnie. Choć jego twórca, Merian C. Cooper, wyobrażał sobie Konga jako „od 12 do 15 metrów wysokości”, animator Willis H. O’Brien i jego ekipa zbudowali modele i dekoracje, skalując Konga na zaledwie 5,5 m (18 stóp) na Wyspie Czaszek, a w Nowym Jorku na 7,3 m (24 stopy). Nie przeszkodziło to Cooperowi bawić się rozmiarem Konga podczas reżyserowania sekwencji efektów specjalnych; manipulując wielkością miniatur i kątami kamery, sprawiał, że Kong wyglądał znacznie większy, niż chciał O’Brien, w niektórych scenach nawet na 18,3 m (60 stóp). Jak Cooper powiedział w wywiadzie: „Byłem wielkim zwolennikiem ciągłej zmiany wzrostu Konga, by pasował do dekoracji i iluzji. Jest inny w niemal każdym ujęciu; czasem ma tylko 18 stóp wzrostu, a czasem 60 stóp lub więcej. To łamało każdą zasadę, z którą O’Brien i jego animatorzy kiedykolwiek pracowali, ale byłem pewien, że jeśli sceny będą się poruszać z ekscytacją i pięknem, publiczność zaakceptuje każdą wysokość pasującą do sceny. Na przykład gdyby Kong miał na szczycie Empire State Building tylko 18 stóp wysokości, zginąłby, jak mały robak; nieustannie żonglowałem wysokościami drzew i dziesiątek innych rzeczy. Jedną istotną rzeczą było oczarowanie publiczności postacią Konga, tak by nie zauważyła ani nie przejmowała się tym, że ma 18 stóp wzrostu czy 40, dopóki pasował do tajemnicy i ekscytacji scen i akcji”. Równocześnie popiersie Konga wykonane do filmu zbudowano w skali małpy o wysokości 12,2 m (40 stóp), a pełnowymiarową dłoń Konga w skali małpy o wysokości 21,3 m (70 stóp). Tymczasem materiały promocyjne RKO podawały oficjalny wzrost Konga jako 15,2 m (50 stóp).
Merian C. Cooper częściowo inspirował się W. Douglasem Burdenem, który w 1926 roku sprowadził do nowojorskiego zoo w Bronx pierwsze na świecie warany z Komodo trzymane w niewoli. Coopera zaintrygowało, jak niegdyś mityczne, ogromne drapieżniki szybko ginęły, gdy zamknięto je w klatkach i wystawiono na widok publiczny.

Ciekawostki ze spoilerami

Pokaż spoiler
Mrożące krew w żyłach krzyki śmierci ludzi Denhama na Wyspie Czaszek stały się stałymi efektami w bibliotece dźwięków RKO i były ponownie wykorzystywane na ścieżkach dźwiękowych kilku filmów tego studia. Należą do nich Gunga Din (1939), Dzwonnik z Notre Dame (1939) i Back to Bataan (1945).
Pokaż spoiler
Wielkie wrota w murze wioski tubylców można zobaczyć w ogniu w Przeminęło z wiatrem (1939), gdy Scarlett i Rhett opuszczają płonącą Atlantę.
Pokaż spoiler
Częstym błędem widzów jest scena, w której Kong zabiera Ann do jaskini, gdzie walczy z wodnym potworem. Wiele osób opisuje potwora jako węża, gdy w rzeczywistości jest to plezjozaur, ma wyraźne płetwy i ciało, a nie jest całkowicie wężowy.
Pokaż spoiler
Początkowo planowano ujęcie z góry, jak Kong spada z Empire State Building. Osiągnięto to, dodając Konga w postprodukcji, spadającego ku ziemi. Wykorzystano prawdziwe zdjęcia budynku, ale gdy producenci obejrzeli scenę, zdali sobie sprawę, że widzowie mogą przejrzeć Konga na wylot, zwłaszcza gdy mijał ciemniejsze gzymsy, więc ją wycięto. Ten klip trafił do filmów dokumentalnych o filmie, ale częściej można go znaleźć na fotosach ze sceny.
Pokaż spoiler
Merian C. Cooper w młodości był zapaśnikiem, a Willis H. O'Brien stoczył kilka amatorskich walk bokserskich. To doświadczenie widać w walce Konga z T-rexem. Kong unosi lewą łapę, by osłonić twarz, jak bokser, i trafia T-rexa prawym sierpowym. Kong wykorzystuje też w walce znane chwyty zapaśnicze „trip-out” i „snap mare”. Ostatecznie wygrywa, wspinając się na barki T-rexa i rozrywając mu szczęki. Ten chwyt spopularyzował później w latach 40. zawodowy zapaśnik Angelino Rocca jako „Rocca Ride”.
Pokaż spoiler
Zbliżenia pilotów i strzelców samolotów atakujących Konga nakręcono w studiu z makietami samolotów. Dowódcą eskadry jest Merian C. Cooper, a jego obserwatorem Ernest B. Schoedsack. Zdecydowali się zagrać te role, gdy Cooper powiedział, że „sami powinniśmy zabić tego skurwysyna”.

Powiązane strony

Jurassic Park — King Kong pojawia się w ciekawostkach na tej stronie
Czarnoksiężnik z Oz — King Kong pojawia się w ciekawostkach na tej stronie
Powrót do przyszłości — King Kong pojawia się w ciekawostkach na tej stronie